КИНОТВ переводит лучшие рецензии всех времён и народов. Эти тексты важны и сами по себе, но, кроме того, могут стать поводом, чтобы пересмотреть (или посмотреть впервые) фильмы, которым они посвящены. Более удобного времени для этого, кажется, не придумаешь. Первый выпуск новой рубрики — Полин Кейл о «Последнем танго в Париже». Классический текст важнейшего автора ХХ века, оказавший влияние и на отношение к картине других кинокритиков, и на судьбу самого фильма, и на карьеру Бернардо Бертолуччи. Статья вышла в журнале New Yorker 28 октября 1972 года.
Перевод Даши Видре.
«Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи было впервые показано на закрытии Нью-Йоркского кинофестиваля 14 октября 1972 года. Эта дата должна стать такой же вехой в истории кино, как 29 мая 1913 года, дата первого показа «Весны священной», — в истории музыки. Не было беспорядков, никто ничего не бросал в экран, но, я думаю, можно с уверенностью сказать, что публика в зале была в состоянии шока, потому что «Последнее танго в Париже» вызывает те же гипнотические переживания, что и «Весна», в нём есть та же стихийная сила, такой же мощный, пронзительный эротизм.
Прорыв наконец-то случился. Эксплойтейшен-фильмы уже давно показывают механизированный секс — это секс как физический стимул, в нём нет страсти или эмоционального насилия. Секс в «Последнем танго в Париже» выражает то, что движет персонажами. Марлон Брандо в роли Пола выплёскивает свою агрессию на Жанну (Мария Шнайдер), и физическая угроза сексуальности с эмоциональным зарядом так далеки от того, что мы привыкли ожидать от кино, что в атмосфере вечеринки в фойе после показа царил чуть ли не страх.
На волне переживаний от фильма зрители устроили Бертолуччи овацию, но потом, разошедшись по одному, погрузились в молчание. Это, пожалуй, самый мощно эротичный фильм из всех, что были сняты, а, возможно, он окажется и самым раскрепощающим, так что даже естественно, что зрители, предвкушавшие чувственный пир от автора «Конформиста» и столкнувшиеся с неожиданной сексуальностью и новым реализмом, которого та требует от актёров, пережили шок. Бертолуччи и Брандо изменили лицо кино. Кто был к такому готов?
Многие из нас ждали, что эротизм придёт в кино, и некоторые даже догадывались, что не без помощи Бертолуччи, потому что он, казалось, обладал элегантностью, яркостью и чувственностью, нужными для того, чтобы снимать пышные эротические фильмы. Но я думаю, что те из нас, кто рассуждал об эротических фильмах, представляли себе нечто в духе невероятно смешного романа Терри Саузерна «Грустное кино» на эту тему. Мы ждали, что появится другое грустное кино, что талантливые режиссёры придут на смену халтурщикам и создадут сложные вуайеристские фантазии, которые будут по-настоящему возбуждать. Но никто не говорил о фильме с сексом, который будет действовать и на эмоциональном уровне. В «Последнем танго в Париже» Бертолуччи демонстрирует свою виртуозную элегантность, но также показывает и мастерскую работу с содержанием.
Сценарий (авторства Бертолуччи и Франко Аркалли) написан на французском и английском, главная его тема — попытка мужчины отделить секс от всего остального. Когда жена Пола кончает с собой, он, живущий в Париже американец, пытается убежать от своей жизни. Он идёт смотреть квартиру на съём и знакомится с Жанной, которая тоже её смотрит. Они занимаются сексом в пустой комнате, ничего друг о друге не зная, даже имён. Он снимает квартиру, и три дня они там встречаются. Она хочет знать, кто он такой, но он настаивает, что важен только секс. Мы видим их обоих (а они друг друга не видят) в обычной жизни: Пола — в дешёвой гостинице, которая принадлежала его жене, Жанну — с матерью, вдовой полковника, и обожающим её женихом (Жан-Пьер Лео), телевизионным режиссёром, который без устали снимает 16-миллиметровый фильм о ней, этот фильм должен закончиться через неделю их свадьбой. Но в основном мы видим Пола и Жанну вместе в квартире, разыгрывающими фантазию о не знающих друг друга армиях, сталкивающихся ночью, их оружие — сексуальная агрессия, и отступление, и новая битва.
Конечно, изолироваться от мира нужно не ей, а ему. Но от его жизни не скрыться. В эту изоляционную камеру он приносит свою сексуальную ярость, упоение собственной силой, потребность унижать её и себя. Он требует полного подчинения своим сексуальным желаниям, в этом рабстве для него — правда секса, нечто настоящее, секс без фальши. А её чувства так эротически обострены занятиями любовью, что она ему верит. Он провоцирует и проверяет её, пока на вопрос, готова ли она есть рвоту, чтобы доказать свою любовь, она не отвечает, что согласна, с благодарностью. Он разыгрывает роль крутого мужика-американца, настаивая на позиции силы в постели, потому что это единственная «правда», которую он знает.
То, через что они проходят, — это усиленная, ускоренная история сексуальных отношений доминирующих мужчин и обожающих женщин, этой ключевой сексуальной модели последних десятилетий — и эта модель рушится. Они не знают друг друга, но их секс не «простой» и не «чистый». Пол — всё тот же Пол, а Жанна, как мы постепенно видим, это та же Жанна, дочка полковника. Они привносят в секс все свои культурные заморочки, так что этот тот же отравленный секс, о котором писал Стриндберг: битва партнёров с неравными возможностями, утверждающими своё превосходство любыми доступными средствами, хватаясь за любое преимущество. Внутри квартиры его мужская физическая сила и мифы, которые он на ней построил, это первостепенные факты. Он доводит своё мрачное романтическое безумие до предела, он переживает болезнь, которую принесло самоубийство жены: сомнение в себе, необходимость показывать себя и мучить себя. Через три дня тело жены убрано перед похоронами, и он готов вернуться к своей обычной личности. Он отказывается от квартиры: он хочет снова жить нормально, он хочет любить Жанну как человека. Но Полу 45, а Жанне 20. Она отдаётся оргиастическому безумию, делит его, а потом пытается стряхнуть его — как поступали многие другие женщины, после одной ночи или после 20 лет таких ночей. Когда они встречаются во внешнем мире, Жанна видит Пола потрёпанным мужчиной средних лет — мужчиной, управляющим дешёвой гостиницей.
Фильм большей частью — американский по духу. Пол Брандо (бывший актёр и журналист, живущий за счёт жены-француженки) — пьющий тип с литературными наклонностями. Он орёт о своём презрении к лицемерию и идеологии, он пытается навязывать их другим. Его грязные шутки, эгоцентризм, замешанный на отвращении к самому себе, и уличная «мудрость» — в стиле американской брутальной литературы, нацеленной на рынок мужских фантазий. Пишут такие истории часто неплохие авторы, и пишут от души, веря многому из того, что пишут. Бертолуччи же удивительно беспристрастен. Фильм берёт за душу отчасти потому, что нас привлекает взгляд Пола на общество, но в то же время мы не можем не видеть в нём позёрствующего клоуна, исполненного жалости к самому себе. Пол считает, что его звериный вой честнее слов и что мир на самом деле таков, каково его непристойное представление о нём; часто ему веришь. После того как Поль и Жанна уходят из квартиры, он следует за ней и уговаривает выпить в заведении, где проходит конкурс танцоров танго. Когда мы видим, как он, пьяный, корячится среди высокомерных манекенов-танцоров, а потом оголяет зад перед распорядительницей, которая просит его уйти, мы испытываем смешанные чувства — что-то вроде того, что некоторые из нас чувствовали, когда смотрели, как Норман Мейлер совершенно невозможным образом ведёт себя с Гором Видалом в шоу Дика Каветта, оправдывая тех, кому он уже смертельно надоел. Пол у Брандо тащит на своей широкой спине ярмо маскулинной гордыни и агрессии, оно держит его в зависимости и тянет вниз. Когда Пол на четвереньках лает, как сумасшедшая человекособака, чтобы выгнать продавца Библий, который пришёл в квартиру, тем немногим, кто видел «Дикость 90» Мейлера, он может сильно напомнить Мейлера на четвереньках, который лает на немецкую овчарку, чтобы её спровоцировать. Но лай Брандо раздвигает границы его персонажа и фильма, тогда как к Мейлеру мы испытываем отвращение из-за его потребности показать, как он дразнит невольного соучастника, и его лай выбрасывает нас за пределы фильма.
Реализм с угрозой настоящего насилия на экране — вот чего добиваются Бертолуччи и Брандо. Его же пытался добиться Мейлер в своих провальных, чудовищно дорогих фильмах. Он правильно понял, к чему нужно стремиться, но шёл к этому безнадёжно ошибочным путём. Он пытался вытащить новый реализм изнутри себя и вложить в фильм, без сценария, полностью полагаясь на импровизацию, и старался обойти фальшь и недостоверность человека, играющего самого себя, импровизируя в выдуманной роли: гангстера в «Дикости 90», ирландского полицейского во «Вне закона» (лучший из его фильмов) и знаменитого режиссёра и возможного кандидата в президенты в «Мейдстоун». В кино Мейлер пытался создать произведение искусства усилием воли, не делая всех необходимых шагов для его создания, и его теория кино, основа для этих усилий воли, звучит убедительно, пока не увидишь фильмы Мейлера, которые напоминают его неуклюжие приступы непристойного поведения на публике, как на шоу Каветта. Его фильмы полагались на вдохновение и оказались на мели, когда оно не пришло.
Бертолуччи строит конструкцию, которая поддерживает импровизацию. Всё подготовлено, но всё можно изменить, и весь фильм горит ощущением открытия. Бертолуччи основывает персонажей «на том, кем являются актёры. Я никогда не прошу их интерпретировать что-то готовое, не считая реплик — да и они сильно меняются». Для Бертолуччи актёры «создают персонажей». А Брандо умеет импровизировать: импровизирует не просто Брандо, а Брандо в роли Пола. Это безусловно похоже на то, что пытался сделать Мейлер в роли гангстера, полицейского и кинорежиссёра, но когда импровизирует Мейлер, он выражает только небольшую часть себя. Когда Брандо импровизирует в конструкции Бертолуччи, он использует всё своё искусство. Его игра похожа не на игру Мейлера, но на его манеру письма: интуитивную, увлечённую, благородную. Брандо — гений на экране, как Мейлер — гений в литературе. Пол — это брат-неудачник Роджека, уехавший за границу, и Брандо идёт с ним до конца.
Все мы знаем, что актёры кино, в отличие от театральных, часто сливаются с ролью, но Брандо делал это и на сцене. Я была в Нью-Йорке, когда он играл свою знаменитую небольшую роль в «Кафе для грузовиков» в 1946 году. Я опоздала на спектакль, и когда наконец села в середине второго ряда и взглянула вперёд, мне показалось, что у актёра на сцене приступ. Мне стало неловко за него, и я опустила глаза, и только когда молодой человек, который меня туда привёл, схватил меня за руку и сказал: «Смотри на этого парня!» — я поняла, что он играет. Думаю, многие люди совершат ту же ошибку, когда увидят Брандо в роли Пола. Думаю, некоторые совершат её намеренно, чтобы не пришлось признавать, как глубоко он копает и что извлекает на поверхность. Для того, чтобы выразить сексуальность персонажа, от актёра требуется что-то особое, и на этот раз Брандо не нужно изображать хитрый акцент, и слоёв грима у него на лице нет. Совершенно очевидно, что роль создавалась для Брандо, в качестве составных частей персонажа использованы элементы его биографии. То, что делал Брандо, не удивляло Бертолуччи, он был готов использовать то, что Брандо привнёс в роль. А когда Брандо полностью творчески раскрывается на экране, реализм выходит за рамки симулированной актуальности всех известных стилей синема верите, потому что внешний точный рисунок его роли имеет глубинную подоплеку. Он актёр: когда он что-то показывает, он даёт понять, что это значит. Видеть Брандо в «Графине из Гонконга» — худшем его фильме — мучительно, потому что это доведение до абсурда расточительности и выхолощенности (для обоих полов) голливудской актёрской игры. Чаплин, режиссёр, явно не позволял никакой самостоятельности, и Брандо выглядит как несчастный покорный солдат на учениях. Если ты всего лишь призывник, у тебя нет выбора. Роль Брандо здесь воодушевляет тем, что показывает, какой творческой может быть киноигра. На самом простом уровне, Брандо своими модуляциями и ритмом, точными американскими ругательствами и, возможно, сымпровизированным монологом, подстраивает реплики под себя и делает Пола аутентичным американцем за границей, чего итальянский сценарист и режиссёр не смог бы сделать без помощи актёра. На более сложном уровне, он помогает Бертолуччи раскрыть фильм в процессе съёмок, именно это и делает кинопроизводство искусством. Мейлер никогда не понимал, что его мачистские штучки не дают ему быть гибким, что, играя самого себя, он не мог импровизировать — он осознанно играл. И он не давал импровизировать другим, потому что всё время хотел, чтобы они что-то придумывали. Используя тактику, которую он сам сравнивал с «рейдом коммандос на природу реального», он приставлял им пистолет к виску. Не имея режиссёрского опыта, он сводил искусство кино к одной составляющей игры и, путая «экзистенциальную» игру с импровизацией, ждал, что «опасность» будет стимулом. Но игра включает в себя радость самопознания, и импровизация в том виде, в каком её понимают актёры, — это самая инстинктивная и творческая часть игры, ты вытаскиваешь из себя что-то такое, о чём ты понятия не имел, и воплощаешь это. Это и есть неожиданность, «магия» игры. Режиссёр должен создать благоприятные условия для того, чтобы актёр чувствовал себя в безопасности и одновременно свободным, чтобы заглянуть в себя. Здесь Брандо, всегда прислушивающийся к внутреннему голосу, должно быть, имел прямую связь с тайной своего персонажа.
Бертолуччи щедро одарён умением снимать сцены, подобные ариям, и он дал Брандо несколько эпизодов, которые словно поют. В одном из таких Пол заходит к любовнику своей покойной жены (Массимо Джиротти), который живёт в той же дешёвой гостинице, и двое мужчин в одинаковых халатах (подарки покойной) сидят бок о бок и разговаривают. Сцена удивительно простая, даже примитивная. В другой Брандо злится на мёртвую жену, убранную цветами, а затем, в приступе нежности, пытается стереть с её лица косметику, которая её уродует. Он начисто лишён суетливости. В этих сценах нет ничего лишнего, никакой избыточности. Кроме того, он очищает образ: он даёт персонажу душевную целостность. Пол кажется таким «реальным», его персонаж оказывается так близко, что этим достигается новое измерение киноигры. Думаю, если бы на месте Брандо был какой-то другой актёр, многие из нас опустили бы в смущении глаза. Первая сцена секса настолько откровенна, что перехватывает дыхание, и это отчасти потому, что мы понимаем, что это делает Марлон Брандо, а не какой-то неизвестный актёр. В квартире он носит белую футболку, как Стэнли Ковальски, и у него всё те же широкие плечи и мускулистые руки. Снятый смотрящим вниз, он ещё нежен и поэтичен, снятый смотрящим вверх, он истерзан, как мужчина на картине Фрэнсиса Бэкона на открывающих титрах фильма. Мы наблюдаем за Брандо на протяжении всего фильма, со всеми вытекающими реакциями, и его готовность разобраться до конца в том, что есть агрессия в мужской сексуальности и как мужская физическая сила даёт основания безумию, которое из этого вырастает, делает фильм исполненным трагического достоинства. Если Брандо известен этот ад, что нам притворяться, будто нам — нет?
Цвета этого фильма — вечерние оттенки рыже-бежево-коричневого и розовый — розовый оттенка бескровной плоти, трупно-розовый. Они так плавно переходят от одного к другому (оператором был Витторио Стораро, как и в «Конформисте»), что романтика и гниение сливаются воедино, лиричная экстравагантность музыки (Гато Барбьери) усиливает этот эффект. Современный Париж вне стен квартиры с его серыми зданиями и уличным шумом безошибочно узнаваем, и всё же город кажется приглушённым. Бертолуччи использует свой фидбэк от старых фильмов, чтобы обогатить образность и ассоциации. По сути это самый американский его фильм, и всё же тень Мишеля Симона словно нависает над Брандо, а атмосфера фильма — это дань уважения ранним фильмам Жана Ренуара о преступлениях на почве страсти, особенно фильмам «Сука» и «Человек-зверь». Лео в роли Тома, молодого режиссёра — нежная пародия на Годара, а фильм, который Том снимает о Жанне, своей сбежавшей невесте, перекликается с «Аталантой» Жана Виго. Мягкий фокус Бертолуччи напоминает фильмы 30-х, с их лирически добрым отношением к человеческим страстям. Вспоминаются Марсель Карне и те мастера, что повлияли на технику Бертолуччи: фон Штернберг (контроль освещения) и Макс Офюльс (следящая камера). Фильм невероятно красив. Скользящая камера Бертолуччи настолько виртуозна, что он может показывать оживлённую сцену конкурса танго (с отзвуками «Конформиста»), изображая его условно (танцоры-роботы совершенно невозможным образом поворачивают головы), и это всё равно работает. Он использует и то, с чем ассоциируются другие актёры: Джиротти, конечно, звезда многих итальянских фильмов, включая «Чувство» и «Одержимость», висконтиевскую версию «Почтальон всегда звонит дважды», а Мария Мики в роли тёщи Пола — это девушка, предающая своего возлюбленного в «Риме, открытом городе». Катрин Аллегре в роли горничной в гостинице (часть слабой, отвлекающей сюжетной линии, которая скоро обрывается) с её губами сердечком на полном, по-детски красивом личике щемяще напоминает свою мать, Симону Синьоре, времён «Золотой каски». Бертолуччи черпает из фильмов прошлого то, что ему нужно для своего кино, потому что фильмы для него такие же живые как прямое переживание, — может быть, даже более живые, ведь они окрашивают всё остальное. Фильмы — это наше общее прошлое, и, признаём мы их или нет, но в фильме работает множество ассоциаций, и мы их чувствуем. Жанна Марии Шнайдер, прежде не игравшей больших ролей, подобна букету из экранных героинь Ренуара и натурщиц его отца. Жанна, с её длинными ногами и детским личиком, воплощает в себе всю историю кинострасти.
Свежесть Марии Шнайдер — безыскусная порочная невинность Жанны — придаёт фильму особое сияние. Когда она задирает до пояса своё подвенечное платье и кокетливо улыбается, выставляя лобок напоказ, она наследует великой кинотрадиции неотразимых «плохих девчонок». У неё «киношное» лицо — открытое камере, но камера её беспокоит не более, чем растение или котёнка. По-английски она говорит как Лесли Карон в «Американце в Париже» и часто похожа на Джейн Фонду времён «Барбареллы», но с пухлыми щёчками. Говорят, что Жанна писалась под Доминик Санда, а та не смогла играть, потому что была беременна, но роль явно переписали. Если бы роль сыграла тигрица Санда, битва полов могла бы закончиться ничьей. Но податливая, мягко беспринципная Жанна Марии Шнайдер должна выйти победительницей: именно такие мягкие и побеждают мужчин и уходят без угрызений совести. Героиня Стриндберга так и осталась бы в этой квартире и сражалась, или бы она сражалась в другой квартире. Но Жанна подобна очаровательно чувственным героиням-сучкам французских фильмов 20-х и 30-х — одновременно неглубоким и мудрым. Эти девушки умеют о себе позаботиться, они знают, кто главный. Пол Брандо, по сути наивный аутсайдер, романтик — неровня буржуазной француженке.
Из-за юридических тонкостей прокат фильма начнётся в Италии раньше, чем в этой стране, так что премьера «Последнего танго в Париже» состоится тут не раньше января. У фильма точно будут оппоненты, поскольку он слишком новаторский, чтобы люди приняли его легко или спокойно. Они прицепятся к эстетическим недостаткам — цветистым репликам или странной сцене — чтобы от него отмахнуться. Хотя американцев, кажется, уже невозможно шокировать, а фестивальная публика, возможно, утратила культурную уверенность, необходимую для того, чтобы признать, что она шокирована, кому-то могло бы быть проще запустить в экран тухлым помидором. Я попыталась описать впечатление от этого фильма, сильнейшее за почти 20 лет, что я занимаюсь кинокритикой. Думаю, споры об этом фильме не улягутся до тех пор, пока существует кино. Будут спорить о том, что имел в виду автор, как до сих пор спорят о «Пляске смерти». Этот фильм не выходит из головы. Думаю, одних он очень разозлит, а у других вызовет отвращение. Вряд ли у кого-то сложится однозначное отношение к сценам секса и человеческим отношениям в фильме. Совсем молодым зрителям он может показаться таким же враждебным, каким поначалу казалось «Приключение», — и даже более, потому что он ближе, более реалистичный, более эмоционально жестокий. Он может смутить их и даже напугать. Взрослым он может напомнить эпизоды собственной жизни, поэтому наше отношение к нему не может быть однозначным — отношение к жизни никогда не бывает однозначным. Кроме того, остаётся биология, основа «танго».
