До проката новый фильм Кристофера Нолана ещё доберётся, но у зрителей есть возможность уже сейчас изучить вереницу статей кинокритиков о картине режиссёра. Страсти по Нолану не утихают, «Довод» и хвалят, и ругают, как водится. В своём материале Зинаида Пронченко не выносит конкретных оценочных суждений, но пытается решить уравнение Нолана, понять: что же ждёт всех нас после знака «=». Важное замечание: в статье нет ни намёка на спойлеры, безопасное чтение от кинокритика, который ушёл с фильма за двадцать минут до конца. Веский «Довод» — финал фильма точно «слит» не будет.
Этот текст предсказуемо мог бы начинаться с насмешек в стиле «Петербургский некрополь» — нигде кроме так сильно не недолюбливают Кристофера Нолана, как на берегах Невы. И продолжаться списком известных претензий: Нолан опять принимает себя за Бога (зачёркнуто) за Стэнли Кубрика, абсолютно все без исключения сцены нового фильма — набор вопиющих смысловых лакун. Врёшь, Кристофер, не проведёшь, драматургическую (геополитическую) катастрофу не натянешь на теорию поглощения Уилера — Фейнмана. Короче, хочешь насмешить петербургских кинокритиков — расскажи им про «Довод» Кристофера Нолана, его время прошло, «энтропию, увы, не инвертировать».
Однако…
В «Книге образов» Годар говорит, что любая деятельность, чьё время истекло, становится искусством: руина сегодня именно что руина. Это случай «Довода». Кристофер Нолан, дорвавшись до головокружительных бюджетов и полномочий спасителя чумного кинопроката, наконец-то смог воплотить в жизнь заветы идеологов «структурного кино». Несмотря на доктринальную дидактичность этой громоздкой многопалубной конструкции, корабль под названием «Tenet» никуда не плывёт и ничем не кажется. Даже не намерен казаться.
Нолан победил речь, погрузившись в пучины языка, разобранного на звуки. Два с половиной часа божественной цветомузыки, означающее победило означаемое. Совершенно неважно, кто пытается уничтожить мир во вселенной Нолана, карикатурный русский олигарх с нерусской фамилией или коллективное несознательное эго, в быту именуемое несчастным случаем, а в мифологии — фатумом. Важно, что каждый кадр отменяет потребность монтажной склейки, причинно-следственных связей, нарратива, не желает складываться в текст, утверждает абсолютную свободу образа от видовых конвенций и, главное, от необходимости «вчитывания», понимания. Кино Нолана не нужен зритель, как, например, «Моне Лизе» Да Винчи или «Чёрному квадрату» Малевича.
У эффектного плана молчаливо, горделиво наматывающих ледяной воздух Атлантики на свои лопасти ветряков нет ни прошлого, ни будущего, ни до, ни после. Это законченное произведение en soi. История, завершившаяся, так и не начавшись. У скользящих по средиземноморским волнам парусных болидов или бесконечно уменьшающихся в убегающем вспять пространстве таллинского автобана «БМВ» и «ауди» — тоже. Тотальная красота небытия, подавляющая зрителя абсолютом пустоты. Нолан производит двадцать четыре контрапункта в секунду, его кадры отталкиваются, как и полагается противоположностям. Сближение подразумевает связные смыслы, а именно они-то и подлежат уничтожению.
Образ стал для Нолана орудием убийства, кинематограф — его актом. Что может быть актуальнее в 2020-м. Объяснительные, зачитываемые протагонистами, так и не разберёшься, в кадре или за его пределами, — синонимы бессилия. Ведь это говорит как бы наука, наделённая сегодня божественными свойствами и привилегиями. Но ведь и она умыла руки, предложив человечеству в качестве панацеи делать то же самое как можно тщательнее, как можно чаще.
Мозаика узнаваемых триггеров, типичных для любой бондианы, которую, конечно же, держишь за просмотром «Довода» в уме: плутоний, развал СССР, таинственные закрытые для первого мира радиоактивные города третьего, взрывоопасный темперамент Ближнего Востока и лицемерная хитрость Дальнего — впервые не складываются в голливудском блокбастере в решённое уравнение.
Так же, как глобальный мир развалился на национальные государства весной текущего года, так же картина Нолана «развоплощается» до абстрактных автономных пикселей. Привычный туристический маршрут, состоящий сплошь из зрелищных локаций, — Вьетнам, Мумбаи, Амальфитанское побережье — в «Доводе» не превращается в вояж. Нужных рейсов не найдено, пишет Нолан на экране.
Если прежде, в «Начале» или «Интерстелларе», любой герой был воспоминанием о чём-то большем или обещанием оного, то в новой картине он не нуждается в доводах или доказательствах своего существования. Роберт Паттинсон или Элизабет Дебики, не говоря уже о Джоне Дэвиде Вашингтоне, — это пешеходы, которые не вышли из точки А, не добрались до точки Б, а замерли, как море волнуется раз, внутри живой картины, чтобы появиться в следующей с незначительными, на уровне аксессуаров, изменениями в одежде. У Паттинсона это богемный шарфик Banana Republic, у Вашингтона — тройки Brooks Brothers, у Дебики — ансамбли хичкоковских блондинок от Джеффри Кёрланда. Их паровозики лучшие в мире, потому что они никуда не едут, да и вагоны на самом деле отцепили.
Апофатическая онтология Нолана, годами метавшегося между прогрессом и регрессом, кто кого поборет, будущее или прошлое, как-то незаметно, но вполне наглядно отменила настоящее. У нас больше нет доводов для того, чтобы оставаться в живых. У кинематографа тоже.
