В российском прокате новая картина безумного (в хорошем смысле) режиссёра Алекса де ла Иглесиа. Алексей Гусев рассказывает про «Венецияфрению» и про то, как режиссёр снимает плесень с кинематографических штампов.
Снимать кино про Венецию — почти тавтология. Так уж устроен этот город, что киноаппарат, в чьих бы руках он ни находился и кто бы перед ним ни оказался, начинает резонировать с его устройством. Вода, рябь, двойничество, маски, смертность — всё это почти наверняка обеспечивает (и обеспечит) любой фильм, снятый здесь, тем эффектом, который и в самом мудрёном, и в самом расхожем смысле именуется киногенией.
Вопреки высокоумным диссертациям, Венеция — особенно увиденная кинообъективом — предъявляет причудливейший постулат: культуре для величия требуется не фундамент, не укоренённость, но отражение в водах времени.
И стоит режиссёру, прибывшему сюда с камерой наперевес, хоть немножко, хоть краешком мысли уловить этот вираж, — как можно поручиться: кино выйдет настоящим. О чём бы оно ни было. «Летняя пора» Дэвида Лина, «Рыжая» Хельмута Койтнера, «А теперь не смотри» Николаса Роуга, «Хлеб и тюльпаны» Сильвио Сольдини — не говоря уже о «Смерти в Венеции» Лукино Висконти: даже странно, право, даже обидно, что нынешний выход в прокат «Венецияфрении» Алекса де ла Иглесиа не породил волну всевозможных «топ-10 фильмов о Венеции» на разных синефильских сайтах. Оно бы и полезно было. И не только для досужего сравнения.
Самое, возможно, примечательное в де ла Иглесиа — то, что он, с его-то талантом, энергией и изобретательностью, почти в каждом своём фильме выбирает не просто хоженые — исхоженные-перехоженные тропы. Чистопородный шедевр у него, если совсем уж по гамбургскому счёту, пожалуй, один, — «Печальная баллада для трубы»; но даже в фильмах, где он вроде бы один в один следует самым избитым канонам (вроде «Детской комнаты», «Искры жизни», «Ведьм из Сугаррамурди» или «Бара»), всегда есть некое особое режиссёрское туше — в работе с пространством, с крупными планами и особенно с монтажом, — которое чуть сдвигает ставшие уже невыносимыми штампы. И возникает то, что, собственно, и называется «авторским кино». Которое не в разрушении нарратива, не в особой задумчивости интонации, не в многозначности отвлечённых образов — всего-навсего в стиле.
Судя по всему, Алекс де ла Иглесиа сполна наделён, среди прочих, исключительным талантом к веселью (достаточно посмотреть хотя бы его «Мою большую ночь»); из ныне действующих режиссёров разве что Родригес может с ним тут состязаться.
И если он с таким упорством берётся за самый просроченный киноматериал, то это, по-видимому, потому, что воскрешать его, делая вновь свежим и упругим, для де ла Иглесиа намного веселее, чем обнаруживать новизну в том, что и так было бы новым.
Сколько бы ни кишел, к примеру, современный кинопроцесс всевозможными ведьминскими заговорами и приворотами, до какого бы автоматизма ни доходил монтажный рисунок подобных сцен у любого мало-мальски умелого современного режиссёра — никто из тех, кто видел, как колдовала старуха в недавнем сериале де ла Иглесиа «30 сребреников», больше в сторону других ведьм и не глянет. Завзятый синефил (а тут полезно посмотреть его «800 пуль»), он берётся за штампы не для того, чтобы, подобно раннему Тарантино, всласть с ними, уже выдохшимися и безответными, порезвиться, — нет, он всего лишь помнит, почему именно те или иные приёмы оказались настолько хороши и безотказны, что их начали использовать активно и бездумно, постепенно превратив в штампы. И счищает с них мох, и плесень и возвращает им блеск и энергию, а значит — смысл.
«Венецияфрения», если одним словом, — это джалло (восходящее не столько к классическим образцам Ардженто вроде «Оперы», сколько к вышедшему в тот же год, что и «Опера», дебютному шедевру последнего гения джалло — «Водолею» Микеле Соави).
Историю про то, как некое уж-ж-жасное тайное общество коренных венецианцев сеет террор среди туристов, дабы навсегда отвадить эту саранчу, глухую к благородству древних камней и каналов, можно было занудить, меланхолически рассуждая (с высокой думой на челе) об упадке культуры и натиске цивилизации, а можно было, напротив, обратить в лихой и тупой аттракцион, превратив великий город в открыточный задник. Де ла Иглесиа же пошёл, как обычно, по третьему — и, вероятно, единственно верному пути.
Как и в «Печальной балладе для трубы», он пробирается к сути явления (там это был испанский фашизм, здесь — засилье туризма; неизвестно ещё, что опаснее), не «разоблачая» его, не «пристально вглядываясь» на артхаусный манер, но, наоборот, «облачая», заставляя пускаться в карнавальный, маскарадный, всерьёз говоря — архетипический пляс.
Для режиссёра гротеск — не материал, но метод (по сюжету он, конечно, в Венеции, но по крови-то — испанец). Не невинные в своём животном простодушии туристы падают жертвами вычурных психопатов в баутах и шутовских колпаках — нет, здесь один гротеск схватывается и схлёстывается с другим: противоположным, враждебным, но равным. Здесь кощунство причудливо, как декаданс; здесь зловещий стробоскоп рейва лишь усиливает барочную карнавальность, а любая резня средь бела дня выглядит иммерсивным туристическим перформансом. Ближе к финалу прилежный комиссар обнаруживает в архивах подлинные имя, био- и фотографию злодея, который в обличье кровожадного мстительного шута наводит ужас на заезжих ротозеев; но полно, точно ли именно эта фотография — подлинная? Скорее уж человеческое лицо — то, что скрывало до поры его настоящее обличье: жуткую шутовскую маску. Лицо есть лишь личина, под которой хоронится, скрываясь, архетип; нужно надеть на него маску, чтобы проступила суть. Так буй, качающийся в водах лагуны, оборачивается в начале фильма сценической площадкой для яростного силуэта багрового шута — и было бы неправильно сказать, что это, дескать, режиссёр так удачно использовал местную фактуру. Этот силуэт всегда там стоял. Просто нужна была камера де ла Иглесиа, чтобы он стал видимым.
«Венецияфрения», возможно, не самый «выдающийся» (что бы это ни значило) фильм де ла Иглесиа; и жанр джалло, вот уже четверть века как беспросветно заглохший (кромешная беспомощность недавнего римейка «Суспирии» — лучшее тому свидетельство), она, увы, вряд ли возродит.
Композиция грешит неровностью («венецианский резонанс» может работать не только во благо), отдельные ходы недореализованы, да и финал, при всём синефильском остроумии отсылки к последней сцене «Гибели богов», с которой Висконти некогда «перескочил» на «Смерть в Венеции», пожалуй, слишком уж скомкан. Но уже хотя бы одна только сцена с пляской куклы на тросах посреди полузатопленного театра с лихвой компенсирует все эти неровности; тут в полную силу являет себя та сторона кино, которая в последние годы почти исчезла из кинопроцесса и которую испанец Алекс де ла Иглесиа всегда чует безошибочно. И скидка на жанровую либо авторскую «герметичность экранного мира» тут вряд ли понадобится. В том, что макабрический ключ к описанию реальности является ныне одним из самых эффективных и правдивых, право же, хотелось бы быть чуть менее уверенным.
