До российского проката продолжает доноситься эхо Каннского кинофестиваля. Советуем не пропустить совершенно особый «Универсальный язык» Мэттью Ранкина, удостоенный Приза зрительских симпатий. По странным улицам одного канадского города, претендующего на столицу современного сюрреализма, блуждает Георгий Пузырёв.
Виннипег — зимняя провинция, составленная из блоков бруталистского ландшафта. Здесь все местные жители говорят и читают на фарси, периодически вязнут в пространственно-временных лакунах, а по улицам бегают жирные индейки и пугают детей. Если кому-то это кажется выдумкой, то Мэттью Ранкину, режиссёру «Универсального языка» и исполнителю главной роли, до этого дела нет. Для него все перечисленные особенности — лишь брызги экранной повседневности, обусловленные личными воспоминаниями, природой сна и впечатлениями от фильмов Иранской второй волны.
Никуда не деться и от упоминания Гая Мэддина — земляка Ранкина, чьё влияние на фильм, скажем так, прослеживается. Тем, кто смотрел «Мой Виннипег», давно известно, что это снежный город лунатиков. Тот документальный фантазм не просто явил его сновидческую природу, но ещё и рассказал о ней. При этом у великого любителя рекурсий и гротескных парадоксов Виннипег был окутан парами горячечного сна, из которых проступали опиодные монахини, угрюмые медиумы, матрасы с трупными пятнами, замёрзшие лошади и нацисты. Ранкин же, развивая мэддинскую тему временных петель, которым подвержена столица Манитобы, присмиряет буйное подсознание и мечущуюся камеру.
“В основе сюрреальной конструкции его фильма лежит состояние светлой меланхолии. Той самой, которую ощущаешь после пробуждения от очень приятного сна, манящего родными местами и людьми, а также связанными с ними метаморфозами.
В основе сюрреальной конструкции его фильма лежит состояние светлой меланхолии. Той самой, которую ощущаешь после пробуждения от очень приятного сна, манящего родными местами и людьми, а также связанными с ними метаморфозами.
Как и положено, главные метаморфозы «Универсального языка» происходят с пространством (в том числе и языковым) и с зыбкой ролью сновидца. Фарси для Ранкина — грандиозный инструмент остранения и способ обращения к своим любимым фильмам иранских мастеров, в частности, Панахи и Киаростами. Местный Виннипег состоит из фактурных плоскостей городской среды, строго кадрированных, образующих лабиринт для одиноких фигур.
Вот один из магистральных сюжетов. Две сестры находят вмёрзшую в речную гладь купюру. Чтобы её достать, нужен инструмент, — за ним они и отправляются в одиссею вдоль разнообразных кирпичных стен. На эти деньги они хотят купить очки своему однокласснику, потому что учитель-тиран пригрозил отстранением всего класса, если мальчик не начнёт разбирать написанное на доске. Похожим образом юный герой фильма «Где дом друга?» терялся в ночных закоулках иранского селения, чтобы найти школьного товарища, отдать ему тетрадь и тем самым спасти от учительского гнева. Незнакомые узкие дорожки при этом превращались в абстрактный театр теней, являя свою онейрическую сущность. Ранкин прямо и вполне виртуозно заимствует у Киаростами подход к сгущению и запутыванию пространства. В сложившемся урбанистическом коллаже, который мог бы присниться уставшему горожанину-синефилу, прокладывается второй большой сюжет — о лабиринте межличностных отношений.
Мэттью, он же сновидец, увольняется из безликого министерства и едет в родные виннипегские края, чтобы проведать мать. Сначала, как и прочие герои, он теряется в сложных монтажных сочленениях эстакад, стен и пустырей, а добравшись до родного дома, вдруг превращается в другого человека. Этот финт, впрочем, лёгок и естественен: смена субъектности, похожая на переселение душ в прямом эфире, решена обычной восьмёркой, ни намёка на надрыв или многозначительное режиссёрское подмигивание. Подобные вещи здесь не помещаются ни в причинно-следственные, ни в метафорические рамки — перед нами такая же данность авторской киногрёзы, как и её ослабленные архитектурные связи.
В Каннах «Универсальный язык» получил приз зрительских симпатий — фильм и правда симпатичен во всех отношениях. Он пленяет не только чудны́ми правилами экранного мира и кросскультурным диалогом, но и своим оптическим качеством. Все многочисленные образы и материальные метки сновидения имеют фактуру и отзываются на эмоциональном уровне. Часы без стрелок, фонтан без воды, коллекция разлитых по склянкам слёз, человек-ёлка, индейка в автобусе, та же красная «лада» — все эти объекты могли бы превратиться в неуклюже пришитые заплатки, если бы на них не падал тихий свет зимнего Виннипега. «Ретроэстетика» и вымоченное в топлёном молоке изображение настолько подходят местному городскому ландшафту, что превращают его в подсознательную утопию.
К сожалению, очертания таких утопий вылетают из головы после разлепленья век — «Универсальный язык» повторяет эту участь, когда заканчиваются титры.
