Уже вовсю можно посмотреть новую экранизацию Джейн Остин, романы которой переносят на большие и малые экраны чуть ли не каждую пятилетку. В этот раз за адаптацию многостраничного романа взялась режиссёр Отем де Уайлд. Антон Фомочкин рассказывает, почему эта картина больше похожа на фотографию, как в XXI веке воспринимается персонаж Ани Тейлор-Джой и почему новая «Эмма.» не такая уж и оригинальная.
Мизансцена: двадцатиоднолетняя Эмма Вудхаус, проснувшись ранним утром, следует в оранжерею собрать букет, способный передать всё многообразие девичьей благодарности. Повод одновременно торжественный и минорный: верная гувернантка-наперсница и добрая подруга мисс Тейлор покидает дом и переезжает к своему новому супругу. Генри Вудхаус, трогательно суетливый патриарх семьи, в очередной раз раздражённо произносит тираду о тлетворности замужества, ведь мисс Тейлор неминуемо пойдёт по пути его старшей дочери Изабеллы и станет несчастной в браке. Впрочем, поводов грустить у Эммы чуть меньше, чем кажется, так как семейное счастье гувернантки устроила она. Отец сокрушённо просит впредь обходиться без пророчеств, но что может остановить юную деву в столь увлекательном занятии? Пообещав не заниматься своей личной жизнью, в удовольствии сватать окружающих она себе отказать не может — как раз появляется новая подруга, на которой можно тренировать свой дар, юная Гарриет, наивная особа, которой Эмма начинает искать выгодную партию. И это завязка истории.
Из-за «новой этики» «Эмму» двадцать первого века неминуемо ждала бы особая переоценка, ведь юная мисс Вудхаус ныне вполне сошла бы за абьюзера, в угоду собственному тщеславию подавляющего все душевные порывы Гарриет в попытке найти своё счастье. К счастью, сеттинг эпохи Регентства оставляет Эмме возможность признать свои ошибки и измениться самостоятельно, испытывая муки совести. Попытаться модернизировать незыблемые основы нравственного (классического) романа — ход бессмысленный и деструктивный, потому новые веяния, привнесённые в исходный текст режиссёром Отем де Уайлд, ограничиваются художественным оформлением, а не сменой драматургических акцентов.
На композицию кадра «Эммы.» повлияло призвание де Уайлд, она прославилась как фотограф. Актёры по большей части подбираются по типажу и на экране остаются натурщиками: статными, угловатыми, неприятными, в зависимости от полученного амплуа. Зелёные британские просторы, архитектура девятнадцатого века, всё это недвижимый аскетичный фон, лишённый каких-либо ярких, вычурных деталей, чтобы не отвлекать внимание от персонажей на первом плане, находящихся преимущественно по центру мизансцены. Живописные полотна в аббатстве мистера Найтли, поля и луга, салатовые колонны в церкви — всё это вечное, монументальное по сравнению с людьми.
Режиссёр не стесняется сделать «Эмму.» гротесковой, за комедийное начало этой истории отвечает визуальный гэг. Психологизм достигается за счёт жестов, гримас, особенностей походки. Подобной логике подчиняется и разница классов. Чем ты богаче, а статус выше, тем вальяжнее и свободнее твой ход. Гарриет вечно не поспевает за своей самоуверенной и самодовольной подругой, суетливо на неё посматривая и морщась в любой ситуации, требующей принятия решения. Скованные воспитанницы пансиона единой сороконожкой плавно плывут по земле, выйдя на прогулку. Мистер Вудхаус в исполнении Билла Найи при своём первом появлении выпрыгивает с лестницы и чуть ли не гарцует по длинному коридору, не замечая на своём пути никого, так же как не видит альтернатив своему мнению по поводу трагедии института брака. Когда Эмма или Джордж Найтли оказываются под давлением своих внутренних драм и обстоятельств, в попытке освободиться и спокойно вздохнуть первая снимает свои тугие белые чулки, бросая их на пол, второй так же резко стягивает шейный бант и рубашку.
Закольцевав фильм кадрами с Эммой, открывающей и закрывающей глаза, де Уайлд усиливает связь между временем и пространством. В окружающем героев мире не меняется ничего: поместья, как и дубы, стоят веками. Без пояснительных титров, обозначающих времена года, и мелькающих на втором плане родившихся-подросших детей не было бы понятно, сколько экранного времени прошло. Позиционирование «Эммы.» через пробуждение, что плавно переходит в сладостную дрёму, которая у Остин именовалась «полным счастьем», — одна из немногих примечательных идейных находок фильма.
Этих приёмов достаточно, чтобы доступно рассказать историю, которая у Джейн Остин занимает несколько сотен страниц, но всё новшество «Эммы.» ограничивается точкой в названии. Получилась славная иллюстрация к большому и ироничному роману, с двумя выдающимися молодыми актрисами (Аня Тейлор-Джой, Миа Гот). Впрочем, чтобы взяться за такой материал, нужна не только большая смелость, в чём де Уайлд не откажешь, но и более глобальный подход, ведь за последние пятнадцать лет среди многочисленных экранизаций писательницы ничего более точного, чем картина Джо Райта, так и не произошло.
