28 августа в кинотеатрах выходит «Выход 8» — адаптация одноимённой бродилки по японскому метро, где каждый поворот скрывает за собой опасную аномалию. За относительно короткий срок экранизации видеоигр уже успели стать рисковым предприятием, вызывающим настороженность как у зрителей, так и у игроков. Впрочем, это не мешает режиссёрам регулярно возвращаться к попыткам воплотить культовые игровые сюжеты в кинематографической обёртке. К премьере фильма Никита Гриньков отобрал 7 запоминающихся (не всегда с лучшей стороны) экранизаций XXI века и предлагает дать некоторым из них ещё один шанс.
Читайте также: Рецензия на «Выход 8»
«Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (2001)
Искательница приключений Лара Крофт (Анджелина Джоли) должна отыскать древний артефакт, способный менять ход времени, раньше, чем до него доберутся «страшные и опасные» иллюминаты, желающие захватить мир.
Оригинальная игра 1996 года не только стала образцом жанра action-adventure, но и создала первую виртуальную секс-икону в лице Лары Крофт. Очевидно, что такую смесь приключенческого сеттинга, сексуальной героини и огромной фан-базы голливудские продюсеры не могли проигнорировать. Поэтому в своей адаптации режиссёр Саймон Уэст делает вполне предсказуемую ставку на впечатляющее телосложение молодой Анджелины Джоли. Многочисленные экшен-сцены демонстрируют её развитую пластичность, а лицо актрисы не утрачивает модельной остроты даже в борьбе с ожившими статуями. В 2025 году такая неприкрытая эксплуатация женского тела выглядит экзотично, но кажется наименьшей проблемой фильма.
Повышенный темп повествования порождает множественные сюжетные пробелы, которые режиссёр пытается компенсировать сценарными костылями. Среди них — необъяснимая связь Крофт с детьми-призраками, готовыми подсказать правильную дорогу и предостеречь от грозящих предательств. Подобные натяжки нарушают простейшую логику и доводят фильм до полного фарса. Выпуклость героев смущает, в то время как безыдейность диалогов перечёркивает любую драму. Потенциально интересная арка об умершем отце Крофт (примечательно, что Войт является папой Джоли) остаётся невнятным наброском, а вывод о том, что игры со временем чреваты непоправимыми последствиями, остаётся на периферии приключенческого аттракциона. Так и авантюру сексапильной расхитительницы лучше оставить в омуте ностальгии по вечерним ТВ-программам, чтобы лишний раз не разочароваться в ребяческих предпочтениях.
«Сайлент Хилл» (2006)
Роуз (Рада Митчелл) везёт свою приемную дочь Шэрон (Джоделль Ферланд) в Сайлент Хилл — заброшенный город, о котором та упоминает в приступах лунатизма. Надеясь найти корни недуга девочки, Роуз готова столкнуться с потусторонними силами и раскрыть тайну религиозной общины.
Вышедшая в 1999 году Silent Hill стала важнейшим этапом в развитии жанра survival horror. Кристоф Ган был восхищён многослойным миром игры и долгое время боролся за права на экранизацию. В итоге разработчики доверились французскому постановщику и определённо не прогадали. Для Гана в приоритете была не буква, а дух произведения. Аккуратно жонглируя узнаваемыми образами из игры, режиссёру удаётся рассказать историю о материнстве, сохранив густую мистическую атмосферу японского ужастика. Композитор Акира Ямаока, ответственный за музыку игровой серии, оставил саундтрек практически без изменений, что подарило кинематографической адаптации напряжённую чувственность оригинала.
Но всё же главным достоинством тайтла всегда был сам Сайлент Хилл. Под оглушающие вопли сирен город погружается во мрак, где слущивает с себя обыденную оболочку. Распадаясь на лоскуты, он обнажает свой омерзительный скелет, состоящий из покорёженного металла и проржавевшей рабицы. Беспредельная ненависть маленькой девочки деформирует пространство и организует измерение, нарушающее привычную топологию. Его обитатели — религиозные фанатики, не сознающие своего греха, а потому они обречены на вечное выживание в проклятом чистилище. Только мать, движимая безусловной любовью, готова погрузиться в сердце тьмы, чтобы разорвать замкнутый круг нескончаемого насилия. Однако победа Добра её не интересует, потому что лишь союз с абсолютным Злом способен спасти её дочь. На фоне такого мощного образа устаревшая графика и невнятная предыстория культа кажутся незначительными огрехами. Надеемся, что и в предстоящем продолжении Ган не утратит тонкого ощущения эстетики культовой франшизы.
«Фар Край» (2008)
Спецназовец на пенсии Джек Карвер (Тиль Швайгер) вместе с журналисткой Валери Кардинал (Эммануэль Вожье) предотвращают кощунственные махинации злого гения (Удо Кир) с генофондом человечества на секретной военной базе.
Уве Болл приобрёл известность благодаря провальным адаптациям видеоигр. Он перенёс на экран BloodRayne, Alone in the Dark, Postal и несколько других, менее популярных тайтлов. Но каждая из этих попыток встречала крайне негативную реакцию со стороны зрителей, критиков и поклонников игр. Не избежал этой участи и «Фар Край» — экранизация одноимённого шутера 2004 года. Пожалуй, этот фильм является показательным примером неуклюжего кино. Кривляния актёров в излишне затянутых эпизодах рождают ощущение неловкости за каждого участника проекта. Музыка, призванная восполнить эмоциональную скудость, выглядит безыскусной манипуляцией. А сюжет собрал целое бинго клише: безумный учёный соседствует с суровой русской оперативницей Черновой, а отставной вояка состязается с «генетически модифицированными солдатами».
Но в этой всеобщей аляповатости чувствуется если не тонкая ирония, то гигантский гэг. «Фар Край» — это тот случай, когда режиссёрская работа достигает такого уровня (не)старания, что начинает приносить извращённое удовольствие. Это кино не столько ужасное, сколько по-доброму неумелое, что касается буквально каждого его аспекта: странные диалоги, нарушенный баланс звука, кринжовый юмор, нелепое использование игровых механик, а также глупейший экшен с обилием слоу-мо. Не функционирующие по отдельности, в сумме эти «промахи» придают картине Болла обаятельную абсурдность. Её откровенная неряшливость, граничащая с халатностью, бесстрашно заявляет о нулевом владении киноремеслом, что делает профессиональное самоубийство режиссёра как минимум уморительным.
«Макс Пэйн» (2008)
Детектив полиции Нью-Йорка Макс Пэйн (Марк Уолберг) ведёт собственное расследование, чтобы отомстить обидчикам за смерть своей семьи.
Как и во многих экранизациях видеоигр, главная проблема работы Джона Мура лежит в действиях персонажей. Манера Пэйна внезапно выходить из кадра во время диалога оставляет в забавном недоумении, а главный злодей выдаёт себя уже во второй сцене. Трагедия протагониста, хоть и позаимствована напрямую из игры 2001 года выпуска, педалируется с чрезмерной силой. «Пэйн» слишком очевиден для детектива, но до неприличия задумчив для боевика. Невразумительные заигрывания режиссёра со скандинавской мифологией окончательно добивают и без того перегруженное повествование, где намешаны криминальные банды, семейные конфликты и секретные эксперименты. На фоне этого сюжетного нагромождения с переменчивым успехом проступает мрачная атмосфера «чёрного фильма»: огромные хлопья пенопластового снега покрывают ночной Нью-Йорк, а Уолберг, облачённый в чёрный кожаный плащ, вершит свою вендетту в bullet-time. Эти нуарные образы притягивают взгляд своей утрированной выразительностью. Безусловно, в них трудно разглядеть цельность стиля — скорее попытку стилизации, которая даже спустя 17 лет выглядит вполне сносной.
«Оборотни внутри» (2020)
Сильная метель и неполадки с электроэнергией загоняют небольшую группу жителей Новой Англии в отдалённый отель. Подгоняемые паранойей, древними суевериями и найденным обглоданным трупом, они начинают подозревать, что кто-то из них — кровожадный оборотень, жаждущий убить всех остальных.
Первоисточником экранизации является социально-дедуктивная VR-игра Werewolves Within, этакая «Мафия», только с оборотнями. Такой выбор исходного материала — хитрый ход, развязывающий режиссёру Джошу Рубену руки. Он освобождён от необходимости считаться с сюжетом и бэкграундом персонажей, поэтому руководствуется общей концепцией герметичного детектива. Интригующая завязка с оккультным привкусом увлекает, а возможность погадать над причинами происходящего даёт чувство интерактивности. Благо мозаика персонажей позволяет поломать голову над виновником цепочки преступлений. Постепенно эта конструкция из типажей набирает обороты, раскручиваясь до безжалостной бойни, в которой несёт неожиданные (и комичные) потери. Фильм умело сплетает безобидную иронию над жанровыми клише с критикой как избыточной толерантности, так и банальной грубости современных межличностных отношений. Трюизмы о любви и добре разбавляются насмешливым тоном, что спасает зрителя от неуместной назидательности. В конце концов, оборотень — это не детская выдумка. Он может поджидать в соседней комнате или присутствовать за обеденным столом. Самый же страшный просыпается внутри, когда вы находитесь в шаге от предательства собственных принципов.
«Обитель зла: Раккун-Сити» (2021)
Жители захудалого Раккун-Сити становятся жертвами неизвестного вируса. Теперь они — ходячие мертвецы, жаждущие отведать тёплой человеческой плоти. Немногие оставшиеся в живых сбиваются в группы, чтобы не пополнить ряды надвигающейся нежити.
Вместо франшизы Андерсона мы решили вспомнить о недавнем и более аутентичном перезапуске за авторством Йоханнеса Робертса. Так, в 2004 году фильм «Обитель зла 2: Апокалипсис» изображал Раккун-Сити огромным мегаполисом, переживающим биогенную катастрофу. Ребут же следует более минорной интонации и рисует злосчастный городок где-то на отшибе США. Уменьшенный масштаб позволяет создать более детализированный хронотоп: зритель успеет побывать в уютной закусочной, знаменитом полицейском участке, детском доме и роскошном особняке Спенсера, скрывающем под собой лабораторию «Амбреллы». Помимо деликатного воссоздания исходных локаций, Робертс чуть ли не буквально следует сюжетам первоисточника — режиссёр решил связать в единый нарратив истории двух первых игр серии. Несмотря на такой внушительный объём материала, фильму удаётся сохранить удовлетворительную ясность повествования. Каноничные персонажи ловко передают друг другу сюжетную эстафету, а изредка всплывающий таймер напоминает последовательную реконструкцию трагических событий.
Обойтись вообще без потерь всё же не вышло. Возросший динамизм неслабо бьёт по атмосфере ужаса, поэтому откровенно напугать «Раккун-Сити» вряд ли способен. Если только посредственной графикой, мозолящей глаза в каждой сцене с ожившими мертвецами. Ветки доктора Биркина и Лизы Тревор спорадичны и не могут похвастаться внятной историей. Наиболее разочаровывающим оказывается Леон, чьё экранное воплощение стало полной противоположностью оригинала. В своём первом появлении в 1998 году герой действительно был новобранцем, только начавшим службу в полиции, но он никогда не был недотёпой, коим его изображает фильм. Дело не в возмутительном «предательстве» оригинала, а в том, что, стремясь продемонстрировать процесс возмужания юного защитника правопорядка, Робертс допускает лишние перегибы, что, впрочем, не умаляет удачных находок его
«Дожить до рассвета» (2025)
Пытаясь разыскать свою пропавшую сестру, Кловер (Элла Рубин) вместе с друзьями оказывается в плену временной петли, где они умирают от рук монстров и маньяков, чтобы воскреснуть вновь. Единственная возможность порвать порочный круг возрождений — дожить до рассвета.
Игра Until Dawn выполнена в жанре интерактивной драмы, где развитие сюжетной линии не определено заранее и подаётся в виде внутриигровых роликов. Это даёт некоторое преимущество в вопросе адаптации, поэтому режиссёр Дэвид Ф. Сандберг не стал испытывать судьбу и сохранил визуальный стиль оригинала. Нововведение заключается в закольцованной структуре, создающей звучную рифму между кино и видеоиграми. Не имея возможности передать мне управление над персонажами, он перезапускает уровень после каждой их смерти и возвращает действие к контрольной точке. Эта смертельная рекурсия позволяет режиссёру убивать своих марионеток снова и снова, экспериментируя с методами умерщвления (чего только стоит сцена с дегустацией взрывоопасной воды). Правда, вскоре фантазия начинает подводить постановщика, и изобретательность казней стремительно падает, так и не достигнув потенциальных пределов механики.
Чего в фильме хватает с лихвой, так это цитат, пастишей и аллюзий. Калейдоскоп знакомых образов выдаёт в «Дожить до рассвета» метакомментарий ко всему жанру ужасов, что отчасти придаёт ему ироничный оттенок (кажется, что высмеивание клише уже само пополнило список штампов). В то же время такие повсеместные итерации не исключают авторских измышлений о преодолении травмы. Бесконечное вращение вокруг случившейся трагедии лишает человека возможности избрать новый жизненный вектор. В этом смысле травма и игра находят между собой нечто общее. Обладая слишком сильным притяжением, они не отпускают своего «пользователя» и обрекают его на вечное возвращение. Зацикливаясь на прошлом или впадая в игровую эйфорию, вы рискуете потерять не только счёт времени, но и самих себя.
