Обзор (к)инопрессы #57: Раду Жуде, Кристиан Слэйтер, Тильда Суинтон и «Есения»

Виктор Непша традиционно подготовил выжимку интересных материалов из иностранной прессы о кино: Тильда Суинтон — идеальный собеседник, Раду Жуде и его вымысел, Содерберг души не чает в криминальных драмах, а Кристиан Слэйтер постигает искусство живописи.

Людей объединяет вымысел: режиссёрский стиль Раду Жуде

В новом выпуске Cinema Scope Фил Колдирон разбирает стиль Раду Жуде — одного из лучших современных румынских режиссёров, триумфатора последнего Берлинале, на котором он представил картину «Неудачный трах, или безумное порно» (по сюжету секс-видео учительницы становится достоянием общественности). В России фильм с кричащим названием (и эпизодически не менее откровенным содержанием) не получил прокатное удостоверение. Но всё это — последние успехи — для автора текста лишь повод поговорить о фильмографии режиссёра в целом. Он даёт подробный обзор и проходится по всем фильмам Жуде. Поскольку история и спекуляции на тему национальной идентичности — важная тема для румынского автора, придётся путешествовать во времени, от ревизионистского истерна в Валахии XIX века до современной пандемийной Румынии 2020-го, от лицемерных времён Николае Чаушеску до Ясской резни.

С точки зрения качества пересказа и детализации творческого пути вышло подробно, хотя тексту не хватает авторской позиции и концептуальной связки. Получается описание разных периодов творчества Жуде, не всегда очевидно согласующихся между собой. С другой стороны, детали материала всё ещё достаточно красочны, чтобы побудить читателя познакомиться с румынским автором самостоятельно — и привести к собственному знаменателю его мысли на тему манипуляции людьми, искусством, памятью и историей.

«Для Жуде публику, толпу, людей объединяет вымысел [fiction]. Национализм, например, построен на вымысле, хоть и не является им. Подобные точки близки друг к другу, как, например, искусство и политика. Конечно, они никогда не соприкасаются: представление о том, что искусство может “заниматься политикой” через простую рефлексию и репрезентацию, — один из самых пагубных современных либеральных мифов. И, как показывает “Мне плевать [, если мы войдем в историю как варвары]”, в то время как политические силы могут цензурировать искусство или формировать его в соответствии со своими предпочтениями (в крайних случаях — уничтожить его), способность самого искусства к умолчанию, его сложное изнуряющее отношение к истине проведёт его [либо]над ограничениями, [либо] под ограничениями, [либо] рядом с ними».

Печаль и память в фильмах Вонга Карвая

Об ещё одном поклоннике темы памяти, но в совсем другом ключе. Чарльз Тейлор на Dissent анализирует хиты Вонга Карвая: «Чунгкингский экспресс», «Любовное настроение», «2046». Автор текста не ставит себе эпичных задач — выход материала во многом приурочен к недавней реставрации Criterion. Но со своим ненавязчивым, избегающим нравоучений подходом Тейлор успешно втирается в доверие. Он разбирается, что для него означает «мир Карвая»: особое отношение к предметам в кадре, повсеместные следы воспоминаний, отменный визуальный стиль, Мэгги Чун как ответ Грете Гарбо, а Тони Люн — Уильяму Холдену. А затем — во что складываются эти элементы и почему оказываются столь ценными для нас. Хотя текст не даёт прямых ответов, интуитивно, на уровне догадок он предлагает куда больше понятных выводов, чем ожидается на первый взгляд.

«Персонажи Вонга обитают в квартирах и съёмных комнатах, изношенных, с потрескавшейся, отслаивающейся краской и светом, который не достигает тёмных углов; все следы использования [этих локаций] замаскированы, например, элегантной настольной лампой или занавесками с графическим принтом. Эти комнаты, при всей их печали, никогда не бывают унылыми или жалкими. Хотя выглядят они так, будто готовы остаться в прошлом».

«Персонажи Вонга во власти своего горя и закутаны в него, как в плащ. Они напоминают Фрэнка Синатру с обложки “No One Cares”, сидящего в одиночестве в баре среди счастливых пар, не обращающих на него внимания, защищённого от них дымом, шумом и запахом пролитых напитков. Его печаль кажется богаче счастья остальных людей».

Космическая Тильда Суинтон

Variety опубликовали текст о Тильде Суинтон по следам событий последних лет: плодотворная работа на карантине (от Педро Альмодовара до Джорджа Миллера), обвинения после каста на роль Древнего в «Докторе Стрэндже» (в комиксах это был пожилой тибетец), анонсы будущих проектов. Суинтон лишний раз подтверждает статус необычного в своей потусторонней доброжелательности человека: режиссёры, например, рассказывают, как она празднует малейшие события на площадке, задавая съёмкам тон семейного праздника. Тильда кажется идеальным персонажем для интервью, с которыми интересно разговаривать даже без особого повода, — оттого несколько грустно, что беседа с Variety в значительной мере состоит из разбора дрязг после «Доктора Стрэнджа». Впрочем, сама Суинтон не боится обсуждать проблемные темы: она не очень верит в быстрые изменения индустрии, не боится намекать на лицемерие сегодняшнего Голливуда, но остаётся критиком границ в искусстве. Просто с таким человеком, как Тильда, хотелось бы меньше говорить об очевидно мирском, тем более, проговоренном уже не раз.

«Суинтон отвергает ярлык “актёр”, не говоря уже об “актрисе”. Она предлагает более подходящее название — немецкое “Mitarbeiter”, что означает “коллега”, который вписывается в коллектив или, как она выражается, “детский сад”, куда люди приходят учиться. Она сравнивает свою работу с тем, как о ней говорил бывшим наставник, ныне покойный британский режиссёр Дерек Джармен <…>, называя процесс “своего рода лабораторией”».

«Тайский режиссёр Апичатпонг “Джо” Вирасетакул <…> говорит о Суинтон: “При работе над фильмом она считает себя одной из тех, на ком лежит ответственность. Она здесь не только для [создания] повествования, но и для синхронизации всего, что находится в кадре. Так что в каком-то смысле она такой же режиссёр, как я и другие”».

Боль и слава Кристиана Слэйтера

NYT вспомнили про Кристиана Слэйтера — одну из самых перспективных звёзд 80–90-х и одного из главных сбитых лётчиков нулевых. Сейчас, как и многие актёры и режиссёры (см. Дэвид Линч, Энтони Хопкинс, Вигго Мортенсен), Слэйтер использует рисование в качестве умиротворяющего хобби. И вот, после всех скандалов, преодоления алкогольной зависимости, ролей в очень сомнительных проектах и «Золотого глобуса» за «Мистера Робота», Слэйтер здесь, на занятиях по натюрморту, пытается рисовать. За спиной два человека — его преподаватель пытается давать мудрые советы, а корреспондент NYT стремится извлечь нечто, подходящее для материала для статьи из всей этой картины. Слэйтер, некогда инфернальный персонаж с дьявольским огоньком в глазах, покорно и неторопливо продолжает пытаться запечатлеть человека. Автор текста обстоятельно фиксирует всё происходящее и попутно бегло вспоминает прошлое героя своего текста. Получается довольно странный материал, который будто пытается передать читателю эмоцию достоверно, но не может понять, как это сделать, — возможно, по такому же принципу Слэйтер играл в кино последние годы. От всего этого, вместе с разговорами о потенциальном актёрском ренессансе героя, остаётся жутковатое ощущение. Словно человек, попавший в серьёзную аварию и временно парализованный, снова пытается вернуть контроль над своим телом. Что не делает материал менее любопытным — возможно, так, через беспощадную всепоглощающую рутину, и стоит писать о подобных звёздах. Кажется всё ещё честнее фальшивых интервью.

«Слэйтер не пьёт уже 16 лет (когда преподаватель предлагает пиво в 11 утра, он вежливо отказывается и просит воды). Он развёлся и женился снова, опять стал отцом. <…> “[В нулевые] я много работал, но проводил время [на съёмках] в местах вроде Болгарии”, — говорит он».

«Мистер Слэйтер сосредоточился на бюсте. Начинает формироваться голова, надбровные дуги, нос, уши, кудри. Он рисует быстрыми и точными движениями, прищурившись, выставив подбородок вперёд. На его лице появляется небольшая улыбка.

“Я стираю и рисую, и у меня всё отлично”, — говорит он. И добавляет, что ремонтирует квартиру неподалёку, чтобы иметь возможность приходить [рисовать] ещё чаще».

Стивен Содерберг признаётся в любви к криминальным драмам и стримингам

Стивен Содерберг любит давать интервью — разве что фильмы он снимает чаще. И, несмотря на количество, в обоих случаях получается как минимум добротно. Подходящий пример — недавний разговор с Esquire по поводу выхода его новой работы «Без резких движений». Содерберг, энтузиаст технологий, продолжает выступать за стриминги, признаётся в любви к Детройту, поясняет, почему так любит криминальные фильмы, — регулярные темы для бесед с режиссёром, но без очевидных самоповторов. Возможно, то, что подкупает в интервью Содерберга, — его искренность, лишённая наигранной сентиментальности. Да, у него много энергии, ему всё ещё нравится снимать, он воодушевлён каждым новым проектом, сложные вызовы лишь мотивируют, а к старому материалу он готов возвращаться только при наличии принципиально новых идей. Наверное, поэтому любое рядовое интервью читать с ним всё ещё интересно, как в первый раз.

«[Содерберг:] Я не хочу повторять то, что делал раньше. Забегая вперёд, если я собираюсь снять ещё одну криминальную драму, в ней должен быть совершенно новый для меня проблемный аспект.

<...> Мне нужно бояться идти на работу. Что-то [особенное] должно быть в этой вещи. Может быть, у нас есть всего 8 дней, мы в лодке и нас преследует шторм [как в “Пусть говорят” (2020)]. Или это может быть сложный творческий момент, из-за которого всё может отклониться от первоначального плана как на 2, так и на 180 градусов. <…> Но должно быть что-то, пугающее меня. Потому что иначе можно и лимузином управлять с заднего сиденья».

«Есения», я вас любила: Маша Салазкина о советском прокате и успехе картины

Напоследок немного о родном. Кинотеоретик и историк кино Маша Салазкина разбирает для MUBI феномен «Есении» (1971) — рядовой мексиканской мелодрамы и по совместительству абсолютного рекордсмена советского проката по количеству зрителей за год (91,4 миллиона человек). Здесь стоит оговориться, что статистика советского кинопроката — вещь очень тёмная и неопределённая. Приведённые выше цифры основаны на списках Сергея Кудрявцева по итогам работы в архивах Госкомстата. А полную и прозрачную информацию, к сожалению, едва ли когда-нибудь получится увидеть.

Тем не менее народная слава «Есении» в 1975 году достаточно очевидна. Почему так получилось? Салазкина, отталкиваясь от своего опыта и политической ситуации, приводит аргументы. С одной стороны, на собственном примере, многие люди устали от официозных советских фильмов (особенно о войне) и хотели посмотреть в кино нечто более экзотичное и далёкое от телевизионного формата. С другой, из всех латиноамериканских стран именно Мексика на тот момент была идеальным партнёром: в Аргентине и Бразилии царил антикоммунистический режим, остальные страны либо не имели развитого кинематографа, либо не могли предложить идеологически подходящий коммерческий продукт. Получается в меру убедительный материал, но всё ещё не объясняющий на 100 процентов оглушительный успех именно этого фильма среди конкурентов. Удачное совпадение места и времени?

«Я росла в Советском Союзе конца 1970-х — начала 1980-х и ненавидела фильмы о войне. Марш этих торжественных драм по нашим телеэкранам был неизбежен, их становилось больше к маю (День Победы), а затем снова к ноябрю, когда темы революции и Гражданской войны время от времени заменяли Великую Отечественную. На протяжении учебного года мой отец водил меня в кино — фильм всегда выбирал он. Когда я спрашивала его, какую картину мы собираемся смотреть, он отвечал: “Я мало о нём знаю кроме того, что это фильм о войне”. Я закусывала губу и старалась не плакать, всё ещё желая пойти. Когда в титрах появлялись знакомые имена — Адриано Челентано, Пьер Ришар, Жерар Депардье, Луи де Фюнес, Тото — я торжествующе улыбалась ему: “Смотри, это не военный фильм!”, а он шептал: “Погоди, война вот-вот начнётся”. Некоторое время я смотрела [кино] с подозрением, ожидала взрывов и стрельбы, прежде чем погрузиться в комедийные выходки европейских звёзд».