Обзор (к)инопрессы #46

Виктор Непша подготовил очередной дайджест свежих (и важных) новостей иностранной (к)инопрессы. Мир прощается с гениальным композитором Эннио Морриконе, стриминговую платформу Quibi перепутали со службой доставки еды, Пол Верховен «предсказал» будущее, а Такеши Китано, если вы не знали, — не только культовый режиссёр, но и звезда японской телевизионной комедии.

Эннио Морриконе: изобретательный композитор и музыкальный экспериментатор

Очередное грустное событие от 2020-го — 6 июля скончался Эннио Морриконе, один из самых известных мировых кинокомпозиторов. Кажется, проще перечислить, с кем он не работал: за многолетнюю карьеру он создал музыку для фильмов Серджио Леоне и Терренса Малика, Пьера Паоло Пазолини и Квентина Тарантино, Дарио Ардженто и Брайана де Пальмы. Вот как (к)инопресса отреагировала на смерть композитора.

— Джастин Чанг для L.A. Times перечисляет запомнившиеся работы Морриконе.

«Морриконе был потрясающе плодовитым и безумно изобретательным художником, и его карьера, за которую он написал музыку к более чем 500 фильмам, гораздо больше, чем просто подборка очевидного и знакового материала. Любое признание на этом этапе затронет лишь поверхность могучей глыбы, вместившей почти 70 лет работы <…> от джалло до классических вестернов, при этом композитор с равной страстью относился к самым неугомонным экспериментам и сентиментальному пафосу. У Морриконе, известного откровенностью, конечно, было собственное представление о своих лучших и худших работах, он никогда не боялся бросать вызов общественному мнению».

— Питер Брэдшоу для Guardian на примере Морриконе разбирает, чем выделяются из ряда коллег великие кинокомпозиторы.

«Великие композиторы кино, вероятно, работают на трёх уровнях: на нижнем их музыка создаёт своего рода глубинную структуру для фильма, что-то, не распознаваемое аудиторией осознанно; на более высоком уровне их композиция работает как контрапункт, порой “звучащий” в одной тональности со сценой, порой в противоположность явному настроению; и на уровне выше этого есть мелодичные мотивы, которые ломают саундтрек. Морриконе, естественно, мог создавать все три. Его самая известная работа основывалась на неочевидных инструментах, таких как гармоника, свистки и колокольчики, он создавал вдохновляющие мелодичные голоса и поэтому часто выступал уже как автор не просто мелодий, но песен».

— Gramophone публикуют интервью 2011 года, где о Морриконе отзывается другой популярный кинокомпозитор — Ханс Циммер.

«Морриконе добавил в вестерны электрогитары. Самое замечательное в этом то, что, конечно, никаких электрогитар в этих вестернах не было, это совершенный анахронизм. Но Эннио сделал всё настолько увлечённо, что ни у кого не возникло вопросов. Только позже люди начали говорить: “Как там очутилась электрогитара?” Он нуждался в этом звуке, чтобы показать мужественность и мачизм персонажей. На самом деле нет другого звука, который мог бы сделать это так же хорошо, как электрогитара, потому <…> он взял дух конца 1960-х и перенёс его в XIX век».

«Между Куртом Вайлем и Морриконе существует прямая связь. Я уверен, что снобы всё ещё будут считать Вайля композитором мюзик-холла, но оба в своих работах снова и снова имели дело с Америкой, которой на самом деле не существует, а именно с брехтовской Америкой. Даже в таких фильмах, как “Неприкасаемые”, Эннио Морриконе смотрит на страну и видит её глазами итальянца».

Мастерство Рюичи Сакамато: от клавишника синтипоп-трио до гениального композитора

Criterion продолжает композиторскую тему и анализирует мастерство Рюичи Сакамото. Автор вспоминает путь своего героя от клавишного синтипоп-трио Yellow Magic Orchestra до дебютной работы в «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», которая подробно разбирается в статье. В музыке Сакамото, особенно в треке «The Seed and the Sower», ощущается незримый диалог между героями, очутившимися по разные стороны баррикад, — Селлерсом (Боуи) и Ёнои (сам Сакамото). Две фигуры похожи: их объединяют уважение к врагу, человечность и ошибки прошлого, они против жёсткой маскулинности военного времени. А саундтрек деликатно, без лишней настырности, подчёркивает эту линию.

Тексты про Морриконе в силу мрачных обстоятельств — попытка резюмировать титаническую карьеру, лаконично охватив всё. Материал о Сакамото, напротив, сосредоточен на локальном эпизоде в одной конкретной работе композитора, это попытка раскрыть через такой эпизод основные мотивы творчества. Получилось любопытно, хоть местами и просвечивает пафос школьных уроков по литературе с картонными взаимоотношениями и образами персонажей.

«Одна из причин, по которой “The Seed and the Sower” — такой звуковой и кинематографический триумф, в том, что Сакамото был в уникальном положении и мог озвучивать замысловатые эмоциональные нити, что связывают главных героев. У него была редкая для кинокомпозитора возможность попасть в голову одного из главных героев и запечатлеть его внутреннее смятение. Как музыкант он только что получил международное признание, добившись успеха как клавишник в синтипоп-группе Yellow Magic Orchestra. То, как японское трио использовало цифровые инструменты в конце 70-х и начале 80-х, не только чрезвычайно расширило возможности передачи калейдоскопа эмоций через звук и оказало влияние на некоторых пионеров техно, электро и хип-хопа, но также перевернуло “экзотический” сценарий. В американской музыке середины ХХ века использовались инструменты из Восточной Азии, Африки и Карибского бассейна, чтобы создавать соответствующий фетишизированный звук, который потворствовал колониальным стереотипам. Yellow Magic Orchestra, с другой стороны, частично вдохновлялись размышлениями основателя Харуоми Хосоно о том, как его страну воспринимает остальной мир, и это то, на что музыка группы одновременно опиралась и от чего уходила».

Как стриминговую платформу Quibi перепутали со службой доставки еды

На Vulture — показательная история Quibi, стриминговой мобильной платформы для молодой аудитории с контентом продолжительностью не более 10 минут. Проект — детище Джеффри Катценберга, основателя DreamWorks Animation и бывшего председателя совета директоров The Walt Disney Company. Платформа Quibi позиционировала свои идеи с короткими видео, которые можно смотреть в очередях и в минуты простоя, как изобретение телевидения заново; стартап собрал 1,75 млрд инвестиций, но сейчас дела у него так себе. Аудитории и просмотров немного (а скоро для подписчиков закончится бесплатный 90-дневный период — и, вероятно, их станет ещё меньше), над проектом уже шутят (например, Джимми Киммел: «Вот он я, стою как дурак, на которого никто не смотрит. Прямо сейчас чувствую себя как каждое шоу на Quibi»), больше половины денег потрачено.

В лонгриде хорошо разбираются трудности, которые могут возникнуть у стримингового стартапа сейчас, даже при огромном бюджете и привлечении звёздных имён (Сэм Рэйми, Идрис Эльба, семейство Кардашьян). Дело не только в коронавирусе, из-за которого всё замедлилось и люди снова захотели смотреть вещи эпического размера. В случае Quibi одновременно совпали: маркетинговые промашки, двоевластие в руководстве, элементарное незнание целевой аудитории и проблемы с безопасностью приложения. Также невозможность сделать скриншот (единственный способ зафиксировать, как ты смотришь что-то в Quibi, — снимать мобильник на мобильник) урезала влияние платформы в соцсетях.

Отдельная проблема — большинство первоклассных исполнителей, привлечённые на Quibi, предлагали второсортный контент. Почему? Потому что существуют Netflix, Disney+ и Ко, которые уже набрали популярность, — у них шоу с большей вероятностью выстрелит. Так зачем рисковать? Кажется, на примере Quibi становится видно, что стриминговые войны перешли в следующую фазу, когда новичку слишком сложно выбиться в топы.

«Люди задавались вопросом, почему [руководители проекта] Катценберг и Уитмен, не самые активные пользователи социальных сетей, которым крепко за 60, поверили, что они уникальным образом понимают желания молодых людей. Когда я спрашиваю Уитмен, какие телевизионные шоу она смотрит, та отвечает: “Не уверена, что я бы отнесла себя к любителям развлечений”. Но какие-нибудь конкретные шоу она любит? “Грант, — предложила Уитмен. — На историческом канале. О президенте Гранте”.

Катценберг постоянно разговаривает по телефону, но он также входит в число магнатов своего поколения, которым ассистент распечатывает <…> электронную почту. <…> Катценберг неоднократно ссылался на одни и те же застарелые примеры — “Самое смешное видео Америки” , “Сискел, Эберт и кино” и записи с тренировками Джейн Фонды. Когда Галь Гадот пришла в офис и произнесла страстную речь о желании поддержать девушек и женщин, Катценберг вслух задумался, может ли она стать новой Джейн Фондой и сделать серию тренировок для Quibi. “Очевидно, она была разочарована”, — говорит человек, присутствовавший на встрече».

«Почему приложение, предназначенное для аудитории от 25 до 35 лет, рекламировалось в эфире “Оскара”, где средний возраст зрителей составляет 56 лет? Маркетинг Quibi выдвинул платформу, а не её контент. “Он был увлечён идеей показать, что критики неправы”, — говорит бывший сотрудник о Катценберге. <…> В исследовании рынка после рекламы во время “Оскара” и Суперкубка 70 процентов респондентов заявили: они решили, что Quibi — это служба доставки еды».

Уловки оператора Роберта Ричардсона и «Убить Билла»

American Cinematographer рассказывает о том, как оператор Роберт Ричардсон работал над картиной «Убить Билла». Чаще всего Ричардсон работал с Оливером Стоуном, но в конце 90-х они разругались, и каждый стал искать себе нового напарника. Так, Ричардсон написал Тарантино письмо с предложением взять его в съёмочную команду «Убить Билла» — и покорил режиссёра настолько, что тот отказался от идеи снимать фильм с разными операторами и выбрал именно его. Далее в материале всё предсказуемо, но от этого не менее увлекательно: сложные постановки (привет, «Разборка в доме Голубых листьев»), эксперименты с форматом, светом и плёнкой, запойное изучение источников вдохновения Тарантино (Ричардсон посмотрел около 200 фильмов) и скепсис по отношению к цифре.

Часто бывает, что тексты с такой яркой афишей оборачиваются сборником анекдотов со съёмочной площадки. Здесь они тоже есть, но в первую очередь материал — пример нечастого случая, когда сцены действительно разбираются, пошагово, с техническими нюансами — но при этом текст остаётся понятным для широкого зрителя. Занимательное и сбалансированное чтение.

«Во время одного из многочисленных бросков Невеста без труда уклоняется от летящего топора, который вращается в воздухе в нескольких дюймах от её носа. Обычно такая ловкость создавалась бы с помощью спецэффектов, но, учитывая отвращение Тарантино ко всему цифровому, [старший техник] Олт был вынужден прибегнуть к низкотехнологичным трюкам. “Квентин довольно органичный парень, но, очевидно, мы не собирались бросать топор в Уму, — шутит он. — Чтобы всё снять, мы установили камеру на <…> небольшую тележку на сдвоенных стержнях из нержавеющей стали, которая мчится так быстро, как можно, около 10 миль в час. <…> Мы прикрепили к ней тормозную систему, нацепили топор перед объективом и прогнали его прямо перед лицом Умы. Квентину нравилось, когда мы изобретали подобные решения”».

«Пол Верховен был прав»

В 2020-м тема «Пол Верховен был прав» набирает популярность — на этот раз New Yorker пересматривает «Звёздный десант». Хаос, провал демократии, аллюзии на Лени Рифеншталь и нарочито однообразные бои — режиссёр, по мнению автора, всеми средствами показывает, что прямолинейное и насильственное решение проблем не работает — и здесь, тем более публицисту New Yorker, не обойтись без аллюзий на современную трамповскую Америку (в этой, последней части — не без гипербол). Но трудно спорить с тем, что Верховен в конце 80-х — начале 90-х что-то точно уловил про будущее, и жить в таком будущем не очень хочется.

«Одна из главных целей Верховена — изобразить общество, ставшее напыщенным, идиотическим и парадоксально слабым из-за любви к силе. Такое государство существует за счёт бесконечных колонн работников, возводимых в культ и хорошо оснащённых во имя насилия, и культуры, существующей исключительно для того, чтобы поощрять усилия этих работников. Осознание сходства между рушащимся будущим “Робокопа”, “Вспомнить всё” и нашим собственным культурным настоящим тревожно. То, насколько знакомыми кажутся грохочущие боевые удары “Звёздного десанта”, — ужасно».

Знакомьтесь, телевизионный комик Такеши Китано

Каори Сёдзи для Британского института кино написал небольшое эссе о Такеши Китано. На правах земляка автор разбирает образ комика-режиссёра-актёра через призму национальной идентичности и вспоминает времена, когда Китано не воспринимали за пределами комедии. В целом получился небольшой ликбез для незнакомых с творчеством одного из главных ныне живущих японских режиссёров. Кстати, любовью к кино Китано, по собственным словам, заразился на съёмках той же картины, где дебютировал Сакамото, — «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс».

«[Японским] зрителям нравится особый тип юмора Китано — жестокий, умный и агрессивный при первой же возможности. Вся его личность — дань уважения Японии до Второй мировой войны, когда токсичная маскулинность была высшей добродетелью и женщины должны были служить мужчинам и ублажать их, часто одновременно. Такеши Китано — мужчина со множеством масок: режиссёр, автор, актёр, художник, преподаватель университета — и всё же его самые горячие японские поклонники обычно сосредотачиваются на идентичности Китано как телевизионного комика “Бит Такеши”.

Забудьте все почести, доставшиеся ему на международных кинофестивалях за 30-летнюю карьеру. Или то, как Квентин Тарантино был настолько увлечён шедевром Китано “Сонатина” 1993 года, что организовал его дистрибьюцию в Северной Америке. Японцы зачастую не чувствуют себя комфортно с соотечественниками, которые выезжают за границу, многие поклонники Китано всё равно предпочитают видеть его по телевизору, не выходя из дома, принимая фирменный стиль Такеши: отведённый в сторону взгляд и невозмутимое лицо, пока он извергает безупречно рассчитанные остроты».