Виктор Непша проштудировал иностранную прессу и отобрал всё самое интересное для вас и за вас. Про showtime чехословацкой новой волны, неудобного собеседника Пола Шрёдера, (кино)юбилей «Девственниц-самоубийц» и о политической роли кино на примере трёх революций.
Фильмы Александра Довженко на Mubi
Mubi в обновляющемся калейдоскопе кинематографического счастья уделили место отечественной продукции: недавно был доступен «А зори здесь тихие» Ростоцкого, сейчас идёт двойной показ классики Александра Довженко — «Арсенал» и «Земля». О последней для портала написал Джонатан Розенбаум.
Творчество Довженко подаётся через условную призму противопоставлений: деревенское — городское, локальное (украинское) — глобальное, Довженко — Эйзенштейн. Автор не забыл про обязательные общие темы: языческие мотивы, универсальная любовь режиссёра ко всем видам искусства и изобилие, слово-лейтмотив. Отдельный интерес и внимание обращает на себя начало материала: Розенбаум жалуется на труднодоступность текстов Довженко на английском — мало и дорого. На русском даже букинистическое собрание дешевле в несколько раз — можно погордиться эксклюзивностью.
«Вызывает разочарование, что собрание сочинений одного из самых великих режиссёров мира на английском сейчас продаётся за 952 доллара на Amazon, <...> в то время как единственная американская книга о нём занижает его художественную ценность уже в названии <...> “На службе государству: Кинематограф Александра Довженко”. Поищите в “Википедии”, и вы обнаружите, что его имя носят покерный игрок и психиатр — едва ли подходящая компания для эпического, поэтического Александра Довженко (1894–1956), языческого мистика, чьи мастерские фильмы сегодня выглядят так же безумно экспериментально, сказочно, истерически смешно, жестоко и трагично, прекрасно, как и столетие назад».
Пол Шрёдер рубит с плеча
Vulture побеседовали с Полом Шрёдером — культовым сценаристом («Таксист», «Бешеный бык», «Последнее искушение Христа») и режиссёром («Дневник пастыря», «Американский жиголо»). Шрёдер привык рубить с плеча, и поэтому он неудобный персонаж для публики последних лет. Он воспринял в штыки и пытался опротестовать приостановку съёмок из-за коронавируса («Я старый астматик, где лучше умереть, как не на работе?»), а чуть раньше заявлял о готовности взять Кевина Спейси на роль в случае, если тот для неё будет подходить.
Разговор с такими собеседниками обычно проходит без лишней словесной эквилибристики, из интервью узнаёшь действительно всё, что хотел, — здесь тот самый случай. Шрёдер рассказывает о новой картине и принципах работы над старыми (метафорика > сеттинг), хвалит Годара и пессимистично оценивает перспективы кинотеатров и малоизвестных режиссёров в сложившихся условиях. Ворчания между строк достаточно, но честность интонации это компенсирует.
«Variety: Ты никогда раньше не делал фильмы об азартных играх, верно?
Шрёдер: Да, и [“Шулер”] тоже не о них. Мне плевать на азартные игры. Мне плевать на бокс. Мне плевать на такси. Это всё метафоры. Если есть проблема, которая меня беспокоит, я пытаюсь найти две параллельные метафоры. Одна из них может на деле быть проблемой. Так, проблема — одиночество, а метафора — такси. Проблема — потеря веры, а метафора — изменения климата. Проблема — кризис среднего возраста, а метафора — наркоторговец. Я нахожу два типа вещей, вроде бы похожих, но не до конца, и запускаю их рядом друг с другом, пока не начнут прыгать искры».
О «Сжигателе трупов» Юрая Герца
На Criterion на прошлой неделе был небольшой showtime чехословацкой новой волны — «Сжигатель трупов» Юрая Герца с эссе-комментарием от Джонатана Оуэна. Герц находился на особом положении по сравнению с коллегами: учился в кукольном театре, а не в киношколе (как Менцель или Хитилова), критиковал других представителей новой волны и тяготел к жанровым стилизациям. Его «Сжигатель трупов» попал в удачный промежуток дубчековских свобод, поэтому вышел почти без цензурных ограничений. Единственной проблемой было заставить сниматься исполнителя главной роли Рудольфа Грушинского — тот боялся ареста из-за своего политического активизма и не выходил на улицу.
Стилистика текста достаточно яркая, чтобы вызвать желание посмотреть картину: люди-куклы, мягкая зловещесть Грушинского а-ля Петер Лорре, сатирически-фетишистское увлечение смертью, гнилая квазигуманистическая логика тоталитарных режимов общим и крупным планом.
«Фильм напоминает эссе о жуткой яркой кинематографической плоти, стирающей различия между жизнью и смертью, личностью и объектом, даже человеком и животным, и изобилует ненадёжными личностями и двойниками <...>. Тела разбиваются на фрагменты, как в коллажном стиле титров или при монтаже крупных планов с акцентом на деталях лиц. Второстепенные персонажи <...> кажутся чуть менее пассивными, чем куклы».
Политическая роль кино: пример XX века
На сайте фламандского киносервиса Cinea в рамках проекта photogénie опубликовано сразу три текста о политической роли кино на примере трёх революций XX века.
— Кинокритик и куратор Ирина Трокан анализирует след кубинской революции в «Воспоминаниях об отсталости» Томаса Гутьерреса Алеа.
«Левое кино часто делится на <...> хорошее — оппозиционное, независимое, малобюджетное — и плохое — спонсированную государством пропаганду, обеспечивающую легитимность властей в массах. Постреволюционное кубинское кино частично принадлежит к обеим категориям: произведённое новым режимом с прямо заявленным намерением формировать политические воззрения зрителей, но формально дерзкое, несмотря ни на что. Режиссёры имели полную свободу эстетического исследования и, если не считать отвержения Революции, зелёный свет для сатиры и социальной критики. Некоторые из таких фильмов чудесно объединяли конвенции второго и третьего кинематографа».
— Критик и организатор фестивалей Хоссейн Эйдизаде рассказывает о том, как Исламская революция в Иране повлияла на местный кинематограф.
«Независимые режиссёры нашли способ обойти пропагандистские фильмы. Какой? Сделав локальную версию итальянского неореализма — кино, которое уже было популярным в Иране до и после Революции. Кино, дорожащее универсальными человеческими ценностями, добротой, сопротивляющееся подавлению. Эти ценности также разделялись ключевыми фигурами различных кинематографических организаций постреволюционного Ирана. Наиболее значительным режиссёром этого периода был, конечно, Аббас Киаростами. Он проложил путь к международному признанию иранского кино и поддержал многих коллег, включая Мохсена Махмалбафа и Джафара Панахи, в создании собственного способа выражения.
Многие годы казалось, что все эти кинематографисты находились под влиянием неореализма, и только теперь при взгляде на их творчество в ретроспективе можно увидеть постепенное отступление от него. Архитекторы иранского кино после революции не стремились уничтожить киноискусство. Похоже, они хотели кинематографа, который усиливал бы революционные ценности, как если бы кино было министерством. Удалось ли им это?»
— Редактор и кинокритик Андра Петреску разбирает отголоски декабрьской революции 1989 года в документальном румынском кино (кажется, от новой румынской волны некоторые там устали).
«Документальные работы о Революции иллюстрируют точку зрения периода, в который они были произведены, показывая тем самым переход от надежды к виктимизации. <...> Подобные фильмы революции не предлагают уроков истории, как классические документалки с голосом Бога. В ряде случаев режиссёры были лично замешаны в событиях, и то, что это повлияло на их точку зрения, нормально».
Луиза Брукс и Хамфри Богарт
Британский институт кино публикует архивные воспоминания Луизы Брукс о Хамфри Богарте. Брукс довольно язвительно и в то же время не без эмпатии описывает путь актёра от чарующего тихого «Хамфри» (1920-е) к уверенному в себе непрошибаемому алкоголику «Боги» (1940-е) и дальше в пантеон кинематографических святых. Несложно заметить след собственных разочарований Брукс в индустрии (она перестала сниматься в 1938-м), а также критику массмедиа, которые потворствовали Богарту в его новом образе. Но интереснее пристрастного обзора жён и характера актёра оказываются моменты, когда Брукс забывает о колкостях и оценивает Богарта как коллега. В такие моменты ощущается универсальное сочувствие, солидарность — и эти отрывки ценнее любого тематического многословия.
«Рана на губе не мешала ему говорить ни до, ни после коррекции. <...> Наблюдая, как необычная особенность, вроде выдающихся ушей Кларка Гейбла, добавила звезде рекламной ценности, он решил использовать свой рот. В течение многих лет Боги практиковал все виды гимнастики для губ, сопровождаемые носовыми тонами, рычаниями, шепелявостью и невнятными бормотаниями. Его мучительное вздрагивание, его хитрость, его злобная улыбка были самыми совершенными из когда-либо виденных в кино. В мастерстве движения губами его мог превзойти только Эрих фон Штрогейм».
«Девственницам-самоубийцам» 20 лет
Нерегулярную рубрику киноюбилеев продолжают Guardian: 20 лет назад в широкий прокат вышли «Девственницы-самоубийцы» — режиссёрский дебют Софии Копполы по одноимённому роману Джеффри Евгенидиса. Место отстранённому разбору уступает пронизанный личным опытом эмоциональный отклик автора материала. Указанные им достоинства картины не кажутся безусловно кинематографическими, но это тот случай, когда можно попробовать отложить рациональное и поддаться порыву посмотреть работу Копполы. Экранизация, как и роман, стремится заключить зрителя в круг устойчивого поиска «причинности», чтобы в итоге привести к понимаю того, что сама по себе эта (даже якобы обретённая) причинность ничего не даёт.
«Мечтательная эстетика и трансцендентная, идеально подобранная партитура [группы] Air заставили некоторых отмахнуться от фильма как от настроенческого, [преобладания] стиля над смыслом; но он слишком сбалансирован, слишком богат в деталях, чтобы попасть в эту заезженную категорию. Мы видим это во флэшфорварде повзрослевшего Трипа [Фонтейна], чья подростковая бравада поблекла до жалких иллюзий, и мы чувствуем в финале, когда мальчики обнаруживают тела девочек, мечтая о “невозможных экскурсиях”, которые они планировали совершить. По-моему, “Девственницы-самоубийцы” остаётся лучшим фильмом Копполы, потому что эмоции проявляются с не меньшей силой, чем атмосфера».
Киносписки:
— Студия Ghibli подготовила бэкграунды для виртуальных встреч тем, кто работает на удалёнке: есть лес из «Моего соседа Тоторо», шляпный магазин из «Ходячего замка», пекарня из «Ведьминой службы доставки» и другие классические места
