Пока время настоящее не радует нас большим количеством хороших новостей, иностранная пресса всё чаще обращается к прошлому. Виктор Непша собрал в одном месте все ностальгические статьи и интервью. А также не забыл про искреннее и немного наивное эссе Педро Альмодовара.
Вперёд в прошлое: беседа Ногейры, Трюффо и Мельвиля 1968 года выпуска
В условиях специфического настоящего киноиздания продолжают обращаться к прошлому. Линию поддерживает Британский институт кино, который публикует беседу Рюи Ногейры, Франсуа Трюффо и Жан-Пьера Мельвиля из номера Sight & Sound за 1968 год. Повод — «Самурай» (1967), снятый годом ранее. К счастью, этой темой разговор не ограничивается. В статье вы также найдёте воспоминания и размышления Мельвиля — страстного любителя кино и одного из самых эффектных французских режиссёров-одиночек того времени. Он рассуждает о взаимной гармонии Бельмондо и Делона, объясняет, почему никогда не снимет военный фильм и не будет сотрудничать с Голливудом, и сожалеет, что люди перестали носить шляпы. Самый тяжёлый момент интервью — военные воспоминания режиссёра (он сражался в Сопротивлении), в них сцены из реальной жизни перемешиваются с кадрами из фильмов.
«Однажды вынесли мальчика из моей дивизии, усадили его, покрытого одеялом, и я увидел, что он потерял ногу. Его посадили под цветущую яблоню, весна, мне было видно, что он скоро умрёт. Поэтому я сделал то, что вспомнил из фильма — видите, как кино может преследовать вас? Я зажёг сигарету и вложил между его губ. Он посмотрел на меня секунду, сделал пару затяжек и умер. Представьте весеннее время в итальянской сельской местности — мы были недалеко от Флоренции, солнечный день, и этот парень, умерший в 20 лет. Реальность всегда была впереди кино и военных фильмов: можно делать фильмы о войне только потому, что случаи вроде такого — правда или были правдой в определённое время».
«Я помню, как, снимая завершающие сцены в метро для “Самурая”, мысленно проклинал человека, который написал сценарий, не приняв во внимание трудности съёмки сцены. А затем вспомнил, что сценарий написал я».
Историк Голливуда Уильям Манн об эпидемии испанки, коронавирусе и кино
Deadline тоже обращаются к прошлому, но с более прагматической целью — издание поговорило с историком Голливуда Уильямом Манном о том, как эпидемия испанки повлияла на киноиндустрию 100 лет назад. Тогда произошедшее сформировало облик студийной системы на следующие десятилетия. Массовое закрытие кинотеатров и разорение маленьких точек проката сыграло на руку продюсеру Адольфу Цукору, который смог выстроить систему вертикальной интеграции: производство и дистрибуция фильмов на всех стадиях контролировалась студией.
Хотя часть ответов Манна сводится к вполне логичным «так было сто лет назад, а как будет сейчас — никто не знает», любопытно его сравнение концепции современных стриминговых сервисов с тем, что замышлял и реализовал Цукор в прошлом веке.
«Цукор отправлял своих юристов по всей стране, потому что <...> получал все эти отчёты о закрытии кинотеатров. Он говорил: “Окей, мы просто появляемся и предлагаем им забрать [разорённый бизнес] у них из рук”. И если они не соглашаются продавать стоящее доллар за пенни, сообщал: “Что ж, я построю другой кинотеатр через дорогу и разорю вас”. Конкуренты были уставшими, измотанными, они теряли деньги, поэтому переставали бороться и сдавались».
Эскапизм Альмодовара
Хорошие новости в самоизоляции — замечательные и вечно занятые люди теперь находят время, чтобы заняться чем-нибудь ещё, кроме основной деятельности, или поведать о себе вне рамок шаблонного интервью. Тарантино, как многие уже слышали, вернулся к рецензиям, Апичатпон Вирасетакул рассказывает о сливовом дереве, а Педро Альмодовар написал эссе, которое целиком опубликовали IndieWire.
Режиссёр выбирает в самоизоляции стратегию чистого эскапизма и погружается в просмотр фильмов, скрывается от реальности в своих воспоминания, где смешиваются и дополняют друг друга люди живые и умершие, места, сцены из своих и чужих работ — Шон Коннери, Лючия Бозе, Чавела Варгас, Танжер, Канны, Тепостлан, «Голдфингер» и Антонио Бандерас. В немного наивном и очаровательном эгоцентризме текста Альмодовара можно заметить то, что считают его авторскими чертами, — барочную многословность, чувственность, динамичность. Режиссёр даже подумывает о книге, но не сейчас. Пока Альмодовар хочет уделить больше времени знакомым и близким: учится прилежно отвечать на все сообщения, что ему пишут.
Даже если избыточность местами может показаться излишней, Альмодовару-эссеисту не откажешь в умении метко зафиксировать противоречивое состояние изоляционного тревожного, отстранённо-равнодушного спокойствия (при полном понимании, что за окном дома-крепости всё не совсем ОК).
«Сегодня мой 11-й день изоляции, я начал 13 марта. С тех пор я готовлю себя к ночи, тьме, потому что живу словно в дикой природе, следуя ритму, отмеченному светом, который проникает через окна и балкон. Сейчас весна, и погода действительно весенняя! Это одно из тех чудесных ежедневных ощущений, о существовании которых я забыл. Дневной свет и его масштабное путешествие к ночи. Долгий путь к ночи не как нечто ужасное, а, напротив, радостное (или это то, на чём я зацикливаюсь, отворачиваясь от агонии подступающих данных)».
«Плюс отсутствия расписания во время ограничений в том, что исчезает спешка. Как и давление, стресс. По природе своей беспокойный, я никогда не чувствовал себя менее беспокойным, чем сейчас. Да, знаю, реальность за моими окнами ужасна и неопределённа, именно потому и удивлён, что не волнуюсь, и я крепко держусь за это новое чувство преодоления собственных страхов и паранойи. Не думаю о смерти или о мёртвых».
Добро пожаловать в ностальгический тур по стилю 1970-х
Criterion устраивают ностальгический тур по стилю 1970-х, разбирая наиболее характерные фильмы той эпохи: картины Николаса Роуга, «Шампунь» Хэла Эшби, «В чём дело, док?» Питера Богдановича, «Энни Холл» Вуди Аллена. Обзор получился беглый — особенности разных социальных групп и локационные нюансы свалены в одну кучу, но в то же время визуальные образы в воображении создаются быстро и легко: по ходу чтения мимо проносится калейдоскоп из париков и пышных камзолов а-ля Джими Хендрикс, кашемира, качественной кожи, больших афро и солнцезащитных очков, клетчатых галстуков и нью-йоркской классики.
«До 1990-х, эры, когда силовые центры моды стали многочисленными и рассредоточенными, декады легко узнавались по наиболее ярким образцам их распространённых стилей. Гардероб шестидесятых никоим образом не напоминал гардероб семидесятых. Одежду семидесятых могли посчитать настолько эксцентричной, что в восьмидесятых тебя за неё бы практически избили».
«Барбра [Стрейзанд в фильме “Звезда родилась” определённо должна выиграть награду за обладание лучшим маникюром из когда-либо виденных в кино, возможно даже — в истории человечества».
Майкл Кейн об овсянке, здоровье и Кристофере Нолане
В рамках беспроигрышного по афише формата «звёзды болтают друг с другом» Обри Плаза созвонилась с Майклом Кейном для Interview Magazine. Разговор умышленно асимметричный — центральный герой материала всё же именно Кейн. Но Плаза обладает нужной степенью харизмы и шарма, чтобы оказаться неформальным, но не фамильярным собеседником, и это делает интервью более живым и человечным. Среди частностей: Кейн помешан на здоровье и советует есть на завтрак овсянку (шутка про бэкграунд в роли дворецкого), с энтузиазмом ждёт новых ролей в 87, небезосновательно считает себя счастливым талисманом Кристофера Нолана (специфическая история их знакомства прилагается).
«Плаза: Ты по-прежнему ходишь в кино? [разговор происходил в феврале 2020-го]
Кейн: Нет, у меня есть очень хороший кинотеатр дома.
Плаза: Я могу прийти в гости и посмотреть фильм?
Кейн: Определённо. Кроме того, я член [Американской кино]академии, и мы только получили сотни фильмов и DVD, лучшие фильмы года. Так что можем просто засесть на несколько дней».
«Кейн: [Джон Хьюстон] дал мне один совет. У меня была длинная речь, я думал, что справляюсь отлично, как прямо посреди неё он сказал: “Стоп”. Я спросил: “Джон, почему ты остановил?” Он ответил: “Ты мог говорить быстрее, Майкл. Он [твой герой] — честный человек. Только злодеи говорят медленно”. Думаю, это полная правда. Честные люди говорят быстрее, чем бесчестные. Жизненный урок для тебя.
Плаза: Постараюсь говорить быстрее в повседневной жизни. Я разговариваю медленно.
Кейн: Я всегда очень подозрительно относился к тебе.
Плаза: Ты и все остальные».
Ричард Грант: актёр-трудяга
Guardian подготовили материал о Ричарде Э. Гранте — роскошном Уитнейле и мастере ролей второго плана (от копполовского «Дракулы» до «33 несчастий», «Игры престолов» и «Звёздных войн»).
В прошлом году актёр впервые за карьеру получил номинацию на «Оскар» за фильм «Сможете ли вы меня простить?» — это и послужило формальным поводом для разговора. Текст оказывается забавным чтением в сочетании с предыдущим: успешный и состоявшийся Кейн, при всем своём обаянии, не избегает клише вроде «просто будьте собой, и всё получится», в то время как Грант на его фоне предстаёт актёром-трудягой, не сказать что неудачником, но звёзд с неба не хватающим. На все роли в кино, начиная с дебютной в том самом «Уитнейл и я», он по-прежнему проходит прослушивания, запомнился большинству по этому же дебюту, на айпаде у него длинный (и обновляющийся) список подстав, которые ждут актёра отовсюду, — в общем, жизнь не сахар, но и жаловаться сильно не приходится. В любом случае Грант считает себя счастливчиком: проведя молодость в Свазиленде и Южной Африке, по его словам, не самых лояльных к актёрскому мастерству краях, он смог осуществить то, к чему стремился, пусть и с оговорками вместо пафосных слов.
«Грант сказал мне, что на съёмках злополучного комедийного боевика [“Гудзонский ястреб”, провалился в прокате и получил три антипремии “Золотая малина”] Брюс Уиллис спросил его, почему английские актёры с такой готовностью берутся за “несимпатичные и девиантные” роли, — вопрос, показавшийся Гранту странным, ведь сам Уиллис признавался, что “никогда подобного не сделает”. “Наверное, это определение кинозвезды, которой является он, в противоположность характерному актёру, которым являюсь я”, — размышляет он».
«Грант, по собственным словам, актёр-“подмастерье”, что ненадолго взлетел и оказался в центре внимания. Это определение можно рассматривать как чрезмерно самоуничижительное, учитывая его трудолюбие, но в Гранте есть нечто одновременно грандиозное и непритязательное, его прелестность обоснована большой порцией реализма».
