Виктор Непша составил (кино)расписание и предлагает каждый день проводить под знаменем разных режиссёров. Если по какой-то причине у вас достаточно времени, чтобы запойно погружаться в фантазийные дебри творцов, то эти трилогии, объединённые темами, персонажами, идеями, цветами, достойны внимания или же повторного просмотра.
Понедельник: трилогия «Корнетто» Эдгара Райта — для жанрового веселья
(«Зомби по имени Шон», «Типа крутые легавые», «Армагеддец»)
Эдгар Райт из тех режиссёров, что не только умеют снимать кино, но и беззаветно, с детским фанатизмом его любят — гигантский список фаворитов британца давно лежит в сети. В насмотренности Райта можно убедиться, глядя любую из его работ, но «Корнетто» (дань любви к трём вкусам одноимённого мороженого) — квинтэссенция режиссёрских приёмов. В трилогии можно найти всё, что позднее стало ассоциироваться с автором, — динамичный монтаж с идеальным ритмом, деконструкцию жанровых клише, сбалансированное чувство юмора (без британских перегибов) и как результат киноэрудиции — многочисленные отсылки.
Отличительная черта «Корнетто» — Ник Фрост и Саймон Пегг в главных ролях. Дуэт друзей-товарищей Райта прославился вместе с ним ещё со времен культового сериала «Spaced». Если тогда они плясали на костях классических и современных им ситкомов, то в «Зомби по имени Шон» (как можно догадаться из названия) разбирались уже с традицией зомби-хорроров, «Типа крутые легавые» вступили на территорию бадди-муви, детективов и полицейских боевиков, «Армагеддец» занялся пришельцами и концом света.
В отличие от авторов, которые не оставляют в своих фильмах живого места от бесконечных оммажей и цитирований, Райт, как опытный зритель, эмпатичен в этом вопросе. Его отсылки ненавязчивы, они приятно дополняют работы, но смотреть трилогию можно и без них. Британский режиссёр знает законы жанра и умеет над ними смеяться, но он не сноб — именно поэтому фильмы трилогии увлекают не менее сильно, чем первоисточники, на которые они ссылаются.
Вторник: три цвета Кшиштофа Кесьлёвского — для синестетиков, франкофилов и всех-всех-всех
(«Три цвета: Синий», «Три цвета: Белый», «Три цвета: Красный»)
В том, как Эдгар Райт именовал и формально обозначил «Корнетто», многие видят оммаж трилогии Кшиштофа Кесьлёвского — одного из лучших польских режиссёров своего времени. Каждая из частей его трилогии посвящена одному из цветов французского флага и одному из слов девиза: синий — свобода, белый — равенство, красный — братство. В большей степени выбор именно Франции — прагматичен. После успешной франкоязычной «Двойной жизни Вероники» именно эта страна предложила режиссёру сотрудничество и спонсорство. Режиссёр выполнял свою часть договоренности, но тематически продолжал решать собственные задачи — фильмы политизированы в минимальной степени (в такой, в какой политику можно привязать вообще ко всему).
Честно говоря, сложно чётко сказать, о чём они. Например, можно пересказать завязки. Синий — героиня теряет близких в автокатастрофе и остаётся один на один с жизнью. Белый — польский парикмахер лишается всего и придумывает план мести бывшей жене. Красный — у героини завязываются отношения с циничным человеком гораздо старше неё. Сюжетно финалы дадут не больше, чем завязки. Действительно ли они о свободе — равенстве — братстве? Или о разных вариациях любви, иногда жестокой, иногда насмешливой? Главное достоинство «Трёх цветов» в том, что это не так важно.
Гораздо ценнее историй в трилогии ощущения интуитивного, иррационального, интимно-индивидуального. В фильмах Кесьлёвского приятно находиться, каждый из них оставляет своё послевкусие. Синий — благородно-печальный. Белый — насмешлив, красный — роковой и воодушевляющий. Даже если забыть сюжет, визуальные образы остаются спустя годы. Жюльетт Бинош, окутанная синим свечением, задержала дыхание под водой. Грязно-белые стены тюрьмы с заточённой девушкой, и молодой человек с биноклем на свободе наблюдает за ней. Ирен Жакоб с жвачкой позирует на фоне красного полотна.
В конце концов, «Три цвета» — просто очень красивое кино с мощным актёрским ансамблем (Жюли Дельпи, Жан-Луи Трентиньян, Ежи Штур помимо вышеупомянутых). Кесьлёвский следит за формальной частью эксперимента и тщательно подбирает для сцен соответствующие цвета в мелочах, эти его работы — симуляторы синестезии для тех, кто синестетиками не является.
Среда: «Три песни о Родине» Сергея Соловьёва — для ищущих потерянное время
(«Асса», «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Дом под звёздным небом»)
Яркий пример трилогии с поступательным развитием. Сначала классическая «Асса», с зимней Ялтой, мальчиком Банананом, песнями БГ и внезапным Цоем в финале. Конфликт поколений, модная музыка, странные исторические вставки — и афористичный молодёжный новояз, которым общаются только у Соловьёва. Затем «Роза»: перестройка на исходе, времена останавливаются в ожидании чего-то большого и неминуемого, микрозастой с антикварной рухлядью. Опять любовная история, опять молодёжь — но уже грустная. Вокруг нарастает хаос, в какой-то момент все начнут прыгать и разносить квартиру под гребенщиковский «Корабль уродов», из шкафа выпрыгивает и сам БГ — что тут ещё скажешь? Слов всё меньше, иррациональных действий и безумных историй всё больше — в деле наследники белогвардейцев, умирающий Сталин и нахимовцы. И «Дом под звёздным небом»: любовную историю окончательно вытесняют паранойя и конспирология, шутки закончились, на сцену выходит демонический спецагент, издевающийся над обывателями. Единственный способ выбраться из этого ада — побег. Характерно, что хаос нарастает пропорционально экранному времени Александра Баширова: в «Ассе» он эпизодический персонаж, в «Розе» — симпатичный эксцентрик на втором плане, в «Доме» — главный герой и воплощение зла.
Сергея Соловьёва в целом и эту трилогию в частности нередко обвиняли в том, что кратко можно выразить тем самым «How do you do, fellow kids?» в исполнении Стива Бушеми из «30 Rock»: мужчина солидных лет пытается заигрывать с молодёжью в частности и с меняющейся действительностью в целом. Но то, что современникам могло казаться конъюнктурой, на дистанции лет оказывается билетом в специфическую недолговечную эпоху — даже если такой, как показал Соловьёв, её никогда не существовало. Трилогия неровная, непоследовательная, с нестабильным ритмом, но эти три фильма нагляднее любого другого материала показывают пертурбации, которые случаются при смене эпох.
Соловьёвских подростков можно вывести в типаж, которому посвящена более ранняя и не менее впечатляющая трилогия («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой»). «Три песни о Родине» проверяют этих подростков на прочность. Из столкновения столь разных миров — молодых идеалистов и сходящей с ума действительности — рождается взбалмошная экспрессивность, из-за которой фильмы смотрятся на одном дыхании.
Четверг: «Before» Ричарда Линклейтера — для тех, кто не боится времени
(«Перед рассветом», «Перед закатом», «Перед полуночью»)
Все, кто слышал о Ричарде Линклейтере, знают его особенные отношения со временем — например, как в фильме «Отрочество», который снимался каждый год понемногу в течение 11 лет. Американский режиссёр любит фиксировать, как годы оставляют отпечатки на личности героев и актёров, которые их играют, грим — бутафория. Трилогия «Before» выросла из импровизационного эксперимента с двумя актёрами, без сценария, по мотивам истории, которая произошла с самим Линклейтером: он случайно познакомился с девушкой и провёл с ней в разговорах весь день, вплоть до глубокой ночи. Затея была рискованная, поиски заняли несколько месяцев, и идеальными людьми оказались Итан Хоук и Жюли Дельпи.
Как гласит одна из мудрых аннотаций, в фильмах нет ничего, кроме разговоров. Но эти сыгранные разговоры кажутся естественнее самой реальности. Фильм удался настолько, что эксперимент повторили ещё дважды — через девять лет вышел «Перед закатом», ещё через девять — «Перед полуночью». По сюжету между событиями проходит столько же лет. Со временем менялись как герои, так и актёры, многие мотивы и разговоры 2-й и 3-й части «Before» — из жизни самих Хоука и Дельпи. Возможно, именно поэтому со временем эксперимент, подпитываемый личной заинтересованностью, не выдохся, импровизации не надоели — они просто стали другими.
«Before» сложно разбить на цитаты: все части смотрятся на одном дыхании, как непрерывный поток захватывающей болтовни, иногда бессодержательной, иногда увлекательной, никогда — скучной. И хотя годы не проходят бесследно, в цикличном повторении процесса, в настойчивости съёмочной группы перед течением времени есть что-то, что это время побеждает. И даже если новых частей больше не будет — можно пересматривать уже снятое, каждый раз как в первый.
Пятница: «Дорожная» трилогия Вима Вендерса — для рефлексивных путешествий в кадре
(«Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени»)
(«Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени»)
О Виме Вендерсе ещё в молодости сложилось клише как о немце с американской душой. «Дорожная» трилогия позволяет оценить степень правдивости этого утверждения. С прагматичной точки зрения зритель получает два в одном — то, что принято называть новым немецким кино, в обёртке роуд-муви, который традиционно связывают с американским кинематографом. Сюжет в каждой из частей соответствующий: группа из двух или более человек отправляется в странствие по Германии, цель путешествия со временем становится всё более и более расплывчатой. Камера Робби Мюллера следует за персонажами Рюдигера Фоглера (главная роль во всех трёх частях) и его компанией под эклектичный саундтрек — от Баха до Rolling Stones и Can. К Фоглеру присоединяется звёздный состав — есть возможность посмотреть на юную Настасью Кински, Ханну Шигуллу не у Фассбиндера и самого Вендерса в эпизодической роли.
Если трилогия Соловьёва позволяет гротескно почувствовать иное время, Вендерс даёт возможность прочувствовать места — в равной степени притягательные и отчуждённые. Городские пространства (ещё борются с побеждающей глобализацией), полузаброшенные серые дома, рекламные вывески, молчаливые поездки в поезде, которые к нашему времени успели стать трижды ретро. Герои свободны в своих странствиях, но каждая новая локация, новые артефакты не добавляют к их существованию в кадре ничего нового. Но пока они недоумевают и не знают, что сказать, зритель, как водится, совершает за их счёт чарующую, медитативную поездку в Германию 70-х, к местам и объектам, которые (в такой форме и виде) навсегда перестали существовать.
Суббота: трилогия Китано — для тех, кто в творческом кризисе
(«Такешиз», «Банзай, режиссёр!», «Ахиллес и черепаха»)
Поисковый запрос «трилогия Такеши Китано», скорее всего, выдаст недавнюю серию «Беспредел», где он возвращается к привычной роли крутого мужика (полицейский или якудза), который крошит в салат менее крутых. Это неслучайно — Китано всем своим видом создаёт впечатление человека жёсткого, смешного (см. «Кикуджиро»), но не рефлексирующего. Трилогия нулевых помогает разбить этот стереотип.
«Такешиз» и «Банзай, режиссёр!» проще всего описать как аналог феллиниевских «8½» в исполнении Такеши Китано. Традиция таких картин не нова — аналоги есть у самых разных творцов, от Вуди Аллена («Звёздные воспоминания») и Райнера Вернера Фассбиндера (его любимое «Предостережение святой блудницы») до всё того же Вима Вендерса («Положение вещей»). Но интересно, как фантазии режиссёра каждый раз претворяются в таких случаях в жизнь. У Китано, например, в голове оказалось слишком много, чтобы вместить в одну работу.
«Такешиз» и «Банзай» наполнены безумием и суетой: съёмки в съёмках, расстрелянный человек за диджейской установкой, зловещая кукла-двойник Китано делает трюки в стиле «Матрицы», гусь-официант и нецензурные коллажи. Японский режиссёр передаёт зудящее чувство навязчивых творческих идей, большинство из которых неполноценны, не заслуживают такой реализации, они ничем не заканчиваются. Первые два фильма — как раз для того, чтобы такие идеи выпрыгнули из головы на экран и выжили.
«Ахиллес и черепаха» — другая история. В фильмографии Китано можно отметить периоды, когда за необычайной жёсткостью и энергичностью шли более тихие, неторопливые работы («Сцены у моря», «Кикуджиро», «Куклы»). «Ахиллес» — такой пример, размеренная и завораживающая история неудачника, который продолжает попытки стать художником несмотря ни на что. Одна из лучших работ (актёрских и режиссёрских) в карьере японца.
Воскресенье: «Трилогия жизни» Пазолини — для скучающих по телесности и витальности кинематографа
(«Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи»)
Пьер Паоло Пазолини может показаться излишне формальным режиссёром, а кому-то (из 2021-го, Бог им судья) и эпатажным. Практически все поздние работы Пазолини — экранизации, а трилогия — ещё и экранизации определённого литературного жанра — истории внутри истории, разные рассказы, объединённые чаще всего сеттингом повествующего. Сюжетное содержание новелл близко к оригиналу, но там, где другой автор мог бы развести скуку и уйти в почтительную сдержанность, Пазолини устраивает настоящее пиршество жизни. Режиссёр не стесняется делать акцент на телесном, физиологическом, эротическом, не превращая происходящее в откровенную безвкусицу. Например, «Декамерон» и сам по себе был гимном жизни (молодые люди изолировались в разгар эпидемии — недаром многие вспомнили о нём недавно). Бокаччо высмеивал пережитки прошлого, закостенелость и узость мысли, прославлял отвагу, хитрость и желание любить. Пазолини воплощает подобные идеи визуально — и в результате во всех трёх фильмах получается незабываемое сочетание красивых тел, декораций, буйства красок и не состарившейся сатиры. Ведь ханжество, лицемерие, жестокость и жадность, к сожалению, всё ещё с нами, а вот людей вроде Пазолини, способных и после смерти давать такой мощный импульс к жизни, хотелось бы побольше.
