Шон Бэйкер снимает на изношенную киноплёнку и камеру айфона, живописуя чудеса на материале реальности, кажется, непригодной для счастья. Но это если смотреть глазами обывателя. Проницательный и нежный взгляд Бэйкера видит всё: отчаяние, одиночество, радость и счастье и красоту, являющуюся в объятиях примирения, неравнодушной улыбке, хаосе жизни и невинном детском хулиганстве.
В 2024 году Шон Бэйкер выпустил «Анору» — звезду наградного сезона и одну из претенденток на премию «Оскар». Кино, вроде и не похожее на привычные для режиссёра фильмы из-за своей остросюжетности и стихийности, становится квинтэссенцией черт его стиля. В статье разбираемся, что движет режиссёром и в чём его уникальность.
Погоня за американской мечтой
Насмотревшись в детстве хорроров Universal, гангстерских драм и фильмов Стивена Спилберга, повзрослевший к 1990-м Шон Бэйкер начал прокладывать свой путь к номинации на «Оскар». Он точно знал, что нужно держаться ближе к индустрии, но осел в её трущобах. Бросил учёбу в нью-йоркской школе искусств Тиш, занялся съёмками и монтажом корпоративных и свадебных роликов. Посещая русские свадьбы на Брайтон-Бич, африканские — на Джамайка-Хайтс в Квинсе, Бэйкер знакомился с разными культурами, узнавал людей, погружался в их истории. Он собирал фактуру всюду — на улицах, в прачечных, нью-йоркских видеосалонах, любимых мамблкором, в британском соцреализме, итальянском неореализме, студийном инди и даже попкорновом кино.
В те годы Бэйкеру не терпелось превзойти своего кумира Спайка Ли — выпустить первый фильм в 25 и стать знаменитостью. Где-то в 1995-м он купил остатки неиспользованной и чуть бракованной 35-мм плёнки со съёмок «12 обезьян» Терри Гиллиама и начал производство разговорной драмы «Слова из четырёх букв» (Four Letter Words). Фильм со скрипом рвущейся плёнки запечатлел сломы и искажения в мировоззрении его современников. В фильме нет особых сюжета или экспозиции, просто компания друзей из пригорода сексистски обсуждает женщин и мусолит политику США, накуриваясь до посинения. Будучи парнем из Нью-Джерси, через взгляд на равных себе героев Бэйкер словно пытался поймать свою идентичность, осмыслить личное безрассудство и наивность, может, саботировать себя. Но чистоте мысли и техники, естественности диалогов, присущих мамблкору, мешала наркотическая зависимость. Монтаж затянулся на годы, заветный дебют получался никудышным.
Бэйкер бросил попытки и окунулся в телепродакшен, продав HBO идею сатирического ситкома «Кролик Грег» про жизнь плюшевых кукол, работающих в детском маппет-шоу. На проекте Бэйкер упражнялся в мастерстве импровизационной комедии, выступая продюсером и режиссёром сериала до тех пор, пока его не уволили из-за наркотиков. На год он осел в доме родителей, чувствуя, как теряет контроль над жизнью. Собравшись с духом, Бэйкер всё-таки закончил киношколу и переиздал дебютный фильм. «Слова из четырёх букв» попали на фестиваль South by Southwest. Лекции в Тиш свели Бэйкера с будущей творческой соратницей и продюсеркой Ши-Чин Цоу. Там же он встретился с актёром всех его фильмов — Кареном Карагуляном (параллельно студенчеству Карагулян торговал икрой на Брайтон-Бич и с хохотом делился с Бэйкером забавными историями о местных).
Всё под контролем
В 2004-м Бэйкер и Цоу вместе выпускают драму «На вынос», снятую на потёртую диджитал-камеру Sony PD150 DV. Её изображение далеко от «зернистого реализма» инди-драм о Нью-Йорке 1970-х, к которым тяготел режиссёр, но так же чувствительно к шероховатостям реального мира. Нетребовательная в обращении техника позволила снимать фильм в разгар дождливого лета. Ландшафт, пейзажи и сеттинг — значимые части поэтики бэйкеровского кино, если не самостоятельные персонажи. Так, рекордные нью-йоркские дожди в июне 2003 года зарядили сюжет реализмом и надеждой: доставщику еды выпадает шанс заработать денег — все сидят по домам, закусочная разрывается от заказов. Даже если к концу дня в кармане не останется ни цента, завтра вновь обещают дождь, и герой попробует сначала.
Потеря контроля в конце 1990-х не только помогла Бэйкеру переосмыслить траекторию жизни, но и определила его особый почерк. Кажущиеся лёгкость и произвольность действия в его фильмах — не импровизация. Лишь однажды, в «Принце Бродвея», режиссёр дал актёрам-героям почти что полную свободу, пробуя на практике метод, близкий «прямому кино»: вмешиваешься в чужую реальность, как документалист, держишь дистанцию для сохранения подлинности жизни. Но даже в таком подходе Бэйкер самостоятельно управляет историей и событиями.
В каждом его фильме за одной сценой таятся до секунд продуманная динамика, глубокая, почти академическая проработка темы, выверенная эстетика и точный сценарий. Скажем, поезд в сцене поцелуя из «Красной ракеты» проезжал каждый день в одно и то же время, оставалось прийти к железнодорожным путям и развернуть там съёмки. В итоге состав как аутентичная часть местности стал важной частью визуальности фильма: изображая дороги, пути, кручения колёс велосипеда или автомобиля, режиссёр выражал неугомонность суматошного героя и сгущал саспенс. Ожидаемое поворотное событие формулируется где-то на фоне — в стуке и скольжении колёс. Герой своей взвинченной энергией оживляет городок и встраивается в остросюжетные повороты. Но, будучи ещё и комедийным автором, Бэйкер порой до смешного не даёт злым шуткам судьбы добраться до персонажей, оставляя их легкомысленными, а нарратив — в подвешенном состоянии, где-то на перекрёстке.
Чтобы сохранить аутентичность и запечатлеть красоту момента, Бэйкер, конечно, часто полагается на удачу и случайные встречи. Но ожидание знакомства или подходящего сюжета — та же кропотливая работа. Бэйкер месяцами обживается в сеттинге своих будущих фильмов и пытается впитать среду персонажей. К примеру, «На вынос» вырастает из идеи взглянуть на понурый Нью-Йорк после 11 сентября глазами китайского эмигранта, должника мафии, который расплачивается за «американскую мечту». Сюжет Бэйкеру и Цоу подсказала жизнь по соседству с одним из курьеров в доме, на первом этаже которого шумела и кипела китайская закусочная. Бэйкер и Цоу разговаривали с работниками ресторанчика, наблюдали за их трудом, погружались в их проблемы, чтобы уважительно репрезентировать их опыт на экране, избежав эксплуатации и надменности взгляда белого американца — чаще снисходительно терпящего приезжих и маргиналов, надменно сочувствующего, но не желающего разглядеть в них живых людей. Главная роль в фильме досталась реальному курьеру Чарльзу Янгу, настоящими были и его заказчики (кроме Карена Карагуляна): Бэйкер платил жителям Нью-Йорка по пять долларов, чтобы при получении китайской лапши они не смотрели в камеру.
Главным героем «Принца Бродвея» тоже стал реальный человек — Принц Аду, эмигрант из Ганы, продающий фейковые кроссовки и вещички. Принц, искренне смеясь, плача, трудясь, не притворяется, а реально выживает. Что важно, для построения связи исключённых из социума персонажей с аудиторией Бэйкер лаконично вплетает в сценарии понятные любому зрителю проблемы и сюжетные перипетии. Так, Принц узнаёт, что у него есть сын, и вынужденно берётся за воспитание. Ребёнок добавляет ленте комичности олдскульных мелодрам вроде «Малыша» 1921-го или «Кудряшки Сью» 1991-го. Дарит герою смысл жизни, но также указывает на его несправедливое положение. Пока ребёнок требует родительской заботы и безопасности, его отец остаётся социально беззащитным невидимым жителем большого мегаполиса, брошенным взрослым, на чей плач некому откликнуться.
Перед съёмками «Мандарина», спродюсированного культовыми мамблкорщиками, братьями Дюплас, Шон Бэйкер переехал в Лос-Анджелес и часто бывал на пересечении бульвара Санта-Моника и проспекта Хайленд, где находилась закусочная Jack-in-the-Box. Там он познакомился с сообществом секс-работниц и подружился с Китаной Кики Родригес и Мией Тейлор. Они поделились с Шоном историями из жизней, и одна из баек превратилась в сюжет для уморительной комедии о приключениях подруг, ищущих неверного бойфренда в канун Рождества. Тейлор и Родригес сыграли главные роли — взбалмошных, непредсказуемых и таких родных. А вот праздничный сеттинг в жарком Лос-Анджелесе — уже режиссёрское нововведение для придания драматизма и стирания дистанции. Пока у одних — рождественская семейная идиллия в уютном доме, у других — сломанные ногти, разбитые носы и сердца. И ночь, нелепо проведённая в пончичной и прачечной. Однако ничто не лишит подруг объятий, дружбы и сокровенности прощения — ни мужчины, ни их любовницы, ни жизнь на обочине мира. И эта внезапная пронзительная, тихая уязвимость, несвойственная двум ярким героиням, способным перевернуть вверх дном целый район, в финале гремит и светится ярче праздничных фейерверков.
Фильм был снят на камеру айфона с использованием широкоугольной фильтр-линзы. Бэйкер научился экономить на всём, превращая недостаток бюджета в достоинство своих лент. И для такой истории сложно представить иную оптику. Айфоновая кислотно-тёплая фактура превращает жар и вспыльчивость лос-анджелесских улиц в видимое физическое качество, более естественно и непринуждённо отражает мир героинь. А ещё — значительно понижает серьёзность, которой мы, как зрители, очень хотим наделить подобные фильмы с явным «социальным» подтекстом.
Другой необычный случай — «Красная ракета». За роль порноактёра, отправленного на пенсию, взялся реальный бывший порноактёр и виджей MTV Саймон Рекс. По сюжету Мики приезжает к бывшей жене в Техас, заводит роман с 17-летней продавщицей пончиков и заманивает её в порноиндустрию, параллельно ввязывается в конфликт с местной мафией. Мики вроде как лишён положительных качеств. Он безответственный, безнравственный. Но такой уж есть. Режиссёр всё равно окутывает этого доходягу теплотой, уютом техасского городка, и добродушным взглядом — не терпящим и не осуждающим, наоборот, эмпатично присоединяющимся к герою и восчеловечивающим его.
Бэйкер даже в именитых актёрах вроде Уиллема Дефо обнаруживает нечто ранее невиданное. Пока актёры-детишки на съёмках «Проекта Флорида» хихикали от счастья видеть Зелёного Гоблина из «Человека-паука», Дефо исполнял необычную для себя роль добродушного и заботливого воспитателя неугомонных жителей мотеля. Но чаще, несмотря на сценарную отточенность и драматическое чутьё, Бэйкер предлагает главные роли непрофессиональным актёрам — работницам заводов или супермаркетов, эмигрантам, бабушкам и детям, найденным случайно на улицах, — и нередко подключает их к созданию фильма.
В «Красной ракете» режиссёр просил техасцев подсказать правильные выражения и словосочетания, отражающие культуру региона. То же самое он проделал в «Мандарине», состоящем из специфического для сообщества сленга, шуток и мата. Перед съёмками «Аноры» Бэйкер и Мэдисон поселились в южном Бруклине, общались с местными, для честности снимали фильм в бывшем особняке русского олигарха и в настоящих ресторанах и клубах Нью-Йорка.
Карен Карагулян помогал в строительстве многих работ Бэйкера, но особенно повлиял на «Анору», где его герой Торос как-то очень узнаваемо для зрителей постсоветского пространства ворчит на молодёжь. В создании помогали и Юра Борисов с Марком Эйдельштейном. Бэйкер снимал первый дубль строго по сценарию, а в последующих давал актёрам возможность импровизировать, сказать что-то от души — по-армянски, по-русски, по-английски. Поэтому все актёры так органично вселяются в образы и веселятся в них, образуя невероятное сочетание энергетик и разных интонаций в кадре. Доверие режиссёра к героям и их миру запускает каждый его фильм. Для открывающей сцены «Аноры» Майки Мэдисон тридцать минут свободно бродила по стрип-клубу, самостоятельно выбирая, как взаимодействовать с людьми и пространством. Тем не менее в сценарии режиссёр прописывал каждую деталь (за исключением секс-сцен Аноры и Вани), особенно для финала, отразив на бумаге и звуки, окружающие персонажей, и качества прикосновений.
Честность против тирании фантазий
Критик А. О. Скотт в 2009 году придумал термин «нео-неореализм» для обозначения ряда независимых американских фильмов нулевых. Скотт размышляет о зрительской усталости от голливудского эскапизма и «тирании фантазий», застилающих реальность. Неудивительно, что термин не прижился в условиях, когда вместе с незаметным инди существовал очень заметный «Железный человек» и перерождалась фантастическая блокбастерная индустрия. И тем не менее определение Скотта отчасти отражает присущую фильмам Бэйкера эстетическую и этическую стратегию.
Режиссёр разбивает стереотипы и обращает внимание на закулисную Америку, которую нечасто встретишь в декоративных голливудских фильмах. Бэйкеру интересны люди, выброшенные за пределы социума и экономики — на сторону андеграунда, преступности и секс-индустрии. Так, героиня «Проекта Флорида» Хейли (блогерка Бриа Винайте, которую режиссёр нашёл в соцсетях) вынуждена заниматься проституцией, чтобы обеспечить себе и маленькой дочери Муни (Бруклин Принс) жильё на ночь. Вообще, Бэйкер хотел снять фильм о детстве в духе сериала 1950-х «Маленькие негодяи» про хулиганистую детвору, выживающую в годы Великой депрессии. Но сценарист Крис Бергоч нашёл подходящий социальный фокус в историях о кочующих бездомных, зарабатывающих незаконным путём, лишь бы оплатить одну ночь в мотеле. Однако Бэйкеру интересна не борьба людей с системой, а то, как они создают счастье из подручных средств, как чувствуют, действуют и живут.
Исследователь кино Джозеф Помп в противовес теории Скотта вводит своё обозначение новым инди-драмам — «неон-неореализм» — и ставит Бэйкера в один ряд с братьями Сэфди и Барри Дженкинсом. Неон-неореализму присущи откровенный взгляд на жизнь как она есть, съёмки на живых локациях с непрофессиональными актёрами. Но это видение, вопреки классической неореалистической установке, не боится пользоваться насыщенной и агрессивной американской визуальностью и оптимизмом. Представители волны погружаются в жизни городских идентичностей и выбирают стиль, близкий по духу не к европейским фильмам — неореалистским, соцдраматическим или нововолновым, — а к американским хип-хоп-клипам.
Веселье и безбашенность всегда выгодно выделяли драмы Бэйкера. Он работает на стыке радости и печали — довольно неустойчивом пересечении. Да, он сохраняет фокус на социальщине, не обедняя и не замыливая сеттинг, просто смотрит на мир шире — с какой-то небывалой симпатией и добротой, и к этому принимающему взгляду очень хочется присоединиться. Вот только что малышка Муни из «Проекта Флорида» вместе с друзьями хулиганила в здании мотеля, гуляла с лучшей подружкой, устраивала сафари на поляне с коровами, завтракала с любимой мамой, поедая блины и ягодки в отеле all inclusive. А теперь опека отнимает из её маленьких ладошек её же детство, пусть непростое, нищенское, очень опасное, но всё же самое лучшее и неповторимое. Пережив насыщенное лето с Муни, невозможно не разделить с этой девочкой ее горькие-горькие слёзы в финале.
Ради этого гармоничного и запоминающегося сплетения чувственности экранных героев и зрителей Бэйкер экспериментирует со сторителлингом. Снимает неудачную разговорщину, пронзительный докфикшен, рождественскую историю, нередко избавляется от трёхчастной конструкции. «Проект Флорида», как настоящее лето, «не мотивирован сюжетом», поэтому с такой нежностью ностальгического узнавания фильм окутывает зрителя увлекательностью банальных и экстремальных движений жизни — звуками стиральных машин, включённого телевизора, сладостью мороженого, мамиными улыбками и теплом летних дождей, перетекающим в прохладные вечера после заката. Всё, что мешает этой радости, — мамины клиенты, отсутствие денег, ясного будущего — остаётся вне поля детского наивного зрения.
В «Проекте Флорида» чувствуется узнаваемый американский визуальный код. На цветовую палитру, тему детства и ностальгический антураж повлияли, в первую очередь, фильмы Стивена Спилберга. Но на идею работает сама местность: Диснейленд, расположенный вблизи мотеля для бедных, — средоточие детских грёз и фантазий, утешительный рай, до которого Муни и её друзьям рукой подать, но один билет стоит дороже, чем их месячное существование. Даже контекст съёмки работает на замысел. Последняя сцена фильма, по аналогии с его содержанием, снималась незаконно. Бэйкер отложил плёночную камеру, взял айфон и пошёл снимать за воротами Диснейленда без разрешения.
Американские пончиковые и закусочные, парки развлечений, рэп-музыка и отсылки к типичным американским киножанрам — тоже показательные и повторяющиеся из фильма в фильм черты стиля Бэйкера. В «Аноре», к примеру, динамичный путь стриптизёрши, мечтающей вырваться в лучшую жизнь, пестрит цветами американского флага — красный шарф, синеватый неон и общий цветокор, белые акценты. Правда, красочный и кислотный неон-неореализм тоже не совсем отражает специфику бэйкеровских фильмов. В холодной «Старлетке» выбраны сдержанные цвета и весьма традиционный жанр бадди-муви. Хотя и здесь Бэйкер развенчивает искажения и мифы. Идея для «Старлетки» пришла на ум во время съёмок «Обезьяны Эйпа», радикального и хулиганистого спин-оффа «Кролика Грега», для MTV. Бэйкер режиссировал эпизод про порнозвёзд и секс-скандалы и в перерывах между дублями разговорился с порноактрисами, удивившись, что их волнуют простые бытовые дела. Снимая историю о порноактрисе Джейн (Дри Хемингуэй), он сосредоточивает внимание на её повседневности. Девушка заводит дружбу с одинокой пожилой женщиной (Беседка Джонсон), и неравнодушие Джейн, её забота и доброта характеризуют её гораздо лучше, чем её профессия.
Бэйкер постоянно вытаскивает людей, загнанных в социальные конструкты и архетипы, — порноактёров, эмигрантов, секс-работниц — на поверхность, очищает от примесей стереотипов, позволяя увидеть живых, интересных, тонко чувствующих натур с позиции равенства. Бэйкер буквально живёт и дышит вместе со своими персонажами, слышит их слёзы, радуется их сиюминутным удачам, окутывает их тёплыми лучами солнца или вибрирующим лиловым мечтательным цветом стен. Его стиль сложно втиснуть в рамки или составить список повлиявших на него фильмов. «Анора» совсем не похожа на «Красотку», «Проект Флорида» не похож на «Кес» Кена Лоуча, которым действительно вдохновлялся Бэйкер. Наверное, дело в том, что Шон Бэйкер во всём неординарен, он — гуманист, который по-особому режиссирует хаос жизни, не взламывая его, а аккуратно встраиваясь в его поток. Он привязывается к людям и месту, заставляет их полюбить, а затем выталкивает себя и нас из их реальности, сохраняя героям свободу и право выбора, в какую сторону им двигаться дальше.
