15 августа 45-й юбилей отметил Юрий Быков — возможно, самый известный отечественный современный режиссёр. Вокруг фигуры Быкова всегда была масса споров. Некоторые возникали на фоне его резонансных работ, какие-то провоцировал сам режиссёр своими резкими высказываниями. Валерия Косенко рассказывает о частых заблуждениях в отношении его кино и о главных опорах его творчества.
Юрий Быков — пожалуй, единственный российский режиссёр, в отношении которого звание «народного» моментально обросло мотивами скепсиса со стороны критически настроенной аудитории. Причина не столько в авторе и даже не в прославившем его блогере BadComedian, сколько в преданном зрителе, для которого честный Юра Быков почти сразу стал своим в доску, убеждённым борцом за понятия и проводником в бездну маргинальной отрешённости.
Время и популярность нередко вносят свои коррективы в образ поднятых на щит глашатаев. Главный тому пример — фигура Алексея Балабанова, на которого Быков явно часто оглядывается. Правда, тайну своей метущейся души, брошенной из огня в полымя, из хоррора в притчу, из социалки в госзаказ, Быков, в отличие от Алексея Октябриновича, формировал не полифонией смыслов, а противоречивой фильмографией и множеством неосторожных интервью.
По части смыслов режиссёр всегда был твёрд и непоколебим. В чём-то он публично повинился, не изменяя своей пассионарности. И чем отчетливее звучала эта исповедь, тем сильнее режиссёр сближался с собственными героями, принявшими на себя муки раскаяния.
Покаяние
Конфликт в фильмах Быкова глубоко религиозный. В тёмном царстве лжи, равнодушия и ветхозаветной жестокости вдруг возникает мессия, пророк, решающий следовать за христианской моралью. Однако там, где бал правит «око за око», нет места милосердию — только расчёту, воздаянию и чёткой иерархии насилия. Капитан ФСБ вершит самосуд над домушниками, неудачно определившими дачу для налёта («Начальник»), полицейский подчищает хвосты, как и глава провинциального городка, убивая свидетелей своего преступления («Майор» и «Дурак»), бандиты мстят, потому что таковы законы этого двора («Сторож»), а отчаянный предводитель Седой ведёт на заклание братьев поневоле, потому что за кровь платят кровью («Завод»).
В ситуации, когда любой выбор невозможен, — вспомнить майора, лишённого права понести наказание, или же мэра, вынужденную обречь на смерть сотни жизней, — героям предоставляется лишь один выход — покаяние. Порочный круг прервётся только спасением души. А иначе, как говорят герои из «Жить»: «Поздно нас отмаливать, черти мы, не люди».
Перевёртыш
Тем интереснее оказывается «Завод», где Быков усложняет конфликт до такой степени, что истина успевает несколько раз ускользнуть от одного рупора к другому. В желании выстраивать неразрешимые конфликты виднеется любовь к притчеобразным социальным драмам Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе. К первому Быков в одно время даже чуть было не попал в режиссёрскую мастерскую. Великий союз двух советских авторов знаменит умением разворачивать острейшую дискуссию между полярными позициями.
В «Заводе» Быков проворачивает нечто похожее. Картина начинается так же, как типичный фильм режиссёра: рабочий мужик идёт на бунт против системы, потому что система перемалывает людей в щепки. Но заканчивается победой власть имущего и полным поражением бунтовщика, затеявшего восстание не ради жизни, а ради смерти.
Кто виноват — вопрос, традиционно остающийся без ответа, но для Быкова важно подчеркнуть: ответа не существует в принципе.
В «Дураке», потворствуя словам отъявленного взяточника, Быков покажет истинное лицо людей, которых так хотел спасти отважный сантехник, и превратит это разоблачение в звенящий финальный аккорд, перекрывающий все остальные пассажи. Виной всему — серая мораль, к идее преобладания которой Быков неминуемо приходит в каждом фильме. Режиссёр верит в супергероя, но не верит в то, что он способен что-то изменить. Не верит он даже в необходимость этих перемен для тех, во имя кого они якобы осуществляются. Каждая картина Быкова — про то, что крайностей не существует. И в этом он видит проблему куда более важную, чем многократно оговоренные равнодушие и чёрствость.
Образ
За имиджем правдоруба и страстотерпца укрылось главное: Быков действительно очень талантливый автор. И один из лучших современных драматургов. И многое в его кино, вопреки тяге рубить с плеча и работать жирными красками, найдено интуитивно. Силовик, схваченный им ещё в коротком метре и блестяще сыгранный им самим, впоследствии станет важным действующим лицом времени и его суровой апокалиптичной реальности. Уже в «Начальнике» зритель усваивает главную авторскую константу — на каждого убийцу с ножом найдётся убийца с огнестрелом. И разница в их классовых ролях не имеет никакого значения.
Быков-актёр — уже само по себе недооценённое явление. Перед камерой режиссёр выглядит эффектнее и органичнее, чем любое из его альтер эго от Дениса Шведова до Артёма Быстрова.
Особый эффект производит взгляд чистейших голубых глаз из-под страдальчески поднятых бровей. Так смотрят его герои перед тем, как сломать чью-то жизнь или же воздать обидчику по заслугам. Этот трюк когда-то провернул Серджио Леоне, взяв на роль детоубийцы звезду «12 разгневанных мужчин» Генри Фонду. Разница лишь в том, что Быкова, к слову, ярого фаната Сидни Люмета, интересуют не рассерженные мужчины, а обречённые. Каждый вынужден пойти на грех, потому что таковы законы, потому что иначе не выжить, потому что люди — звери.
Натура
Как настоящий романтик, Быков всегда заходит в образ через пейзаж. Природа для него — верное средство очертить настроение мира и главного героя, его намерения и скрытые мотивы. А учитывая, как важна для Быкова идея ветхозаветного бытия, то стихия несёт своё особое значение.
Местом, куда канули его герои, будто правят духи леса, это мир воцарившегося пантеизма. Образ фильма «Жить» — настоящий постапокалипсис в русском кино — всецело складывается из выжженного поля, сухих колосков, пронизывающего ветра и бескрайнего поля, которое не перейти без принесения жертвы. Заснеженная фактура — важное обстоятельство «Майора» и того этического лабиринта, выход из которого ищет заваривший кашу полицейский. То же касается и «Сторожа», где припорошённый снегом лес остаётся единственным безмолвным свидетелем криминальных разборок. Или «Дурака», в котором угрюмая провинциальная зима с сугробами и дорожной грязью наравне с обшарпанными стенами общаги создаёт антураж для дальнейшего ритуального подношения.
Время
В народе принято считать, что свой магнум опус Быков снял в 2014 году, судьбоносном и для себя, и для страны. «Дурак» и вправду выглядит важнейшей картиной режиссёра, в которой все главные опоры быковского эпоса обведены красной линией. Долгие годы Быков останется верен принципам классицистской драмы, в которой мораль проигрывает страстям. Ночная одиссея по лоснящимся коридорам, заснеженным улицам и бескрайним горизонтам не только сильнее зажимает в тиски зрителя, но и фиксирует важную идею безвременья, в которое погружены его герои. Ведь стоит быковским лихачам затеять неладное, как время будто останавливается. Будь то ночь или день — они тут же оборачиваются в вечность, конец которой грядёт вместе с поражением героя. В большинстве случаев это гибель («Жить», «Дурак», «Завод», «Сторож»), иногда — не менее фатальное смирение («Майор» и снова «Дурак»).
В эти минуты Быков, которого форма интересует лишь как дополнение к смыслам, пускает в работу стабильный авторский инструментарий: минимизирует склейки, удлиняет однокадровые сцены, даёт больше общих планов, внушающих обманчивое представление о масштабах этого мифологического пространства. Однако его размеры не имеют значения, если мир заперт. Выход один: сдаться на волю здешним богам или сгинуть в попытке пойти против порядков.
