Почти век назад на свет появилась одна из самых влиятельных женщин советского и постсоветского кино — Кира Георгиевна Муратова. В знаменательную дату рисуем её портрет слезами радости и немотой грусти.
В 1988 году мир увидела документальная картина британской постановщицы Салли Поттер «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик» — нарезка интервью с женщинами, трудящимися в советской кинопромышленности, перемежаемых с фрагментами из фильмов, которые они упоминают в ходе беседы. Создательница «Орландо» и «Человека, который плакал» успела пообщаться с Майей Туровской, Ланой Гогоберидзе, Инной Чуриковой, Нонной Мордюковой и Кирой Муратовой. Последняя говорила, что её цель как режиссёра — «создать замкнутый мир иллюзии», а само кино она определила таким образом: «Не остров, а часть единого исторического материка». И, по её мнению, несмотря на свою искусственную природу, мир кинематографа не просто неотделим от мира реального, а является его самым что ни на есть честным отражением — пускай иногда режиссёру и приходится посгущать краски и понервировать восприятие зрителя для пущего эффекта. Больно, но зато результат налицо.
Неисправимая странница
Муратова жила и творила наперекор и вопреки. Её происхождение постоянно бодалось с советской бюрократией, ибо родилась она в 1930-х в румынской Бессарабии, а в граждане СССР официально записалась только в конце 1980-х — даже банально расписаться с первым мужем без вмешательства высокопоставленной мамы у неё не получилось. Кира часто меняла статусы и места жительства: до войны — из-за деятельности родителей, что в молодости являлись коммунистами-подпольщиками, в войну — из-за эвакуаций, после — из-за желания будущей студентки изучать сначала филологию, после и искусство кино не абы где, а в Москве.
Одна из значительных миграций в её биографии — переезд в Ленинград по причине нескончаемых разногласий с руководством Одесской киностудии (в наказание за инакомыслие её собрались понизить до библиотекаря). Хотя в Северной столице она тоже надолго не задержалась, с кем-то переругалась, с кем-то навек подружилась и вскоре уехала встречать приближающийся конец Советского Союза обратно на черноморское побережье.
Против всех
Ленты Муратовой активно подвергались нападкам советской цензуры. Кое-что даже оказывалось «на полке» и до зрителей доходило со значительным опозданием, как это случилось с одной из первых и одной из самых главных картин в творчестве Киры Георгиевны — «Долгими проводами» (1971) про нежелание матери выпускать взрослеющего сына из своего гнезда. Казалось бы, кино ни разу не радикальное и опасных тем не поднимающее — и не на такое в кабинетах аппарата Госкино порой закрывали глаза. В этой истории, по меркам массового зрителя слишком тягучей и артхаусной, к запрету побудило не сомнительное с точки зрелищности содержание, а рисковый авторский взгляд на советскую действительность — гуляющий по грани между светлой грустью и депрессией вперемешку с ярко выраженной неврастенией.
Вспоминается и случай, когда выходивший в 1983-м фильм Муратовой «Среди серых камней» существовал с указанием имени Иван Сидоров в финальных титрах в графе «режиссёр». Причина тому — многочисленные цензурные правки, которые, как признавалась сама постановщица, изуродовали её детище. Однако руку Киры Георгиевной по части визуальности и формалистских экспериментов из хронометража изгнать не удалось. Да и не и столь очевидно, что именно и по какой причине оттуда вырезали, так как фильм по повести Владимира Короленко «В дурном обществе», рассказывающий о дружбе вдовца и сироток, что живут на кладбище в окружении могильных плит, даже в «отредактированном» варианте ощущается вещью по-муратовски беспощадной и не шибко оптимистичной.
Диалог и монолог
Самой броской особенностью киноязыка Киры Муратовой является её страсть к специфичному воплощению на экране языка литературного. Иными словами, сценарная работа. Ещё конкретнее — то, как герои её фильмов разговаривают между собой и сами с собой. Их речь всегда ритмична и экспрессивна, при этом персонажи нередко изъясняются сбивчиво, с кучей просторечий, междометий, иногда разрывая душу на части беспросветной искренностью, а в случае с «Астеническим синдромом» (1989) — ещё и ударяя по ушам зрителя благим матом, что даже для осмелевшего позднесоветского кино — уникальный случай. Создаётся иллюзия того, что действующие лица картин Муратовой мало чем отличаются от реальных людей, а диалоги и монологи зачастую воспринимаются как сымпровизированные прямо на площадке. Однако это далеко не так, и то, что зритель видит глазами, не перестаёт напоминать, что мы смотрим именно фильм, искусственно созданный мир, — уж очень внутрикадровое пространство и люди, его заполняющие, играют свои партии в абсурдистских кафкианских тональностях.
Ещё один секрет странной мелодичности реплик героев и героинь Муратовой — репетативность, многочисленные повторения. Будь то навязчивое проговаривание фразы «дорогие товарищи» в попытке побороть страх белого листа перед написанием речи к партсобранию во вступлении «Коротких встреч» (1967). Будь то мурлыкающее «иди сюда» Ренаты Литвиновой, призывающей бездомную чудачку отойти от помойки и присоединиться к трапезе на летней веранде в «Настройщике» (2004). Типичный муратовский киногерой, словно страдающий от обсессий и компульсий, говорит либо чересчур естественно, либо чересчур неестественно — третьего не дано.
Компульсия как творческий метод
Повторения и репетативность также функционируют и внутри муратовской фабулы. К примеру, в «Трёх историях» (1997) нам демонстрируют три сюжета о трёх убийствах, которые объединяет одно повторяющееся из новеллы в новеллу обстоятельство: совершают преступление спонтанно и без видимых на то причин. Уже упомянутый «Астенический синдром» (к слову, в 1990-м удостоенный «Серебряного медведя» на Венецианском кинофестивале) состоит как бы из двух фильмов сразу, один из которых персонажи другого смотрят в кинотеатре — через противоречивые чувства персонажей первого повторяются и и усиливаются не менее противоречивые чувства персонажей второго. А последняя лента в карьере Муратовой — «Вечное возвращение» (2012) — представляет собой мудрёный кинематографический экзерсис: двое мужчин отсматривают материалы кинопроб, где разные актёры отыгрывают один и тот же эпизод с одними и теми же репликами. Разумеется, эти самые актёры — все без исключения давние друзья и коллеги Киры Муратовой, к каждому из которых она прикипела безоговорочно и надолго.
Актёр — друг
Актёры кочуют по фильмографии Киры Георгиевны, как дружный цыганский табор по вольной дороге. Редко с каким лицедеем постановщица работала один или всего пару раз. Наталья Бузько — девять появлений. Нина Русланова — восемь. Леонид Кушнир и Сергей Попов — по семь каждый. Рената Литвинова — шесть. А легендарный Олег Табаков и вовсе прожил с Кирой Муратовой почти весь её творческий путь — ведь его актёрская карьера стартовала вместе с короткометражным дебютом (по совместительству курсовой работой) Муратовой «Весенний дождь» в 1958-м. И он нечасто, но всё-таки возвращался в фильмы Киры Георгиевны, заключительную роль исполнив в последнем в её жизни произведении — «Вечном возвращении».
А уж если лицедей появляется в картине Муратовой всего лишь раз, то этот раз будет незабываем для всех участников кинематографического процесса — как это было с бардом Владимиром Высоцким, в «Коротких встречах» сыгравшим ветреного и крайне харизматичного геолога, одинаково ловко обращающегося с гитарой и разбивающего женские сердца. Чего уж там говорить о детишках Роме Бурлаке и Елене Костюк, изобразивших двух беспризорников, сбегающих в мир карикатурных нулевых накануне Рождества в «Мелодии для шарманки» (2009). Первый спойлер: играют юнцы достойно. Второй спойлер: праздничной сказки вы явно не дождётесь.
Провинциальная мелодрама
Определение «провинциальная мелодрама» придумала сама Кира Муратова — постановщица, не обделённая самоиронией и на всех интервью предпочитающая свои фильмы не препарировать со скальпелем, а бросать зрителю на самосуд. Впрочем, несмотря на сумбурные сюжеты и облик, далёкий от норм общепринятого, комфортного, «зрительского» кино, Муратова всегда вещала о самых обычных людях (особенно в начале режиссёрской карьеры, когда того требовал «этикет» соцреализма). Неохотно в центр повествования режиссёр ставит представителей экзотических специальностей, подобно аферистам-оборванцам из авантюрного «Настройщика». Зачастую Киру Георгиевну интересовали советские и постсоветские простолюдины, либо оказывающиеся в далеко не самых обычных обстоятельствах, либо настолько глубоко потонувшие в обыденности, что режиссёру ничего не остаётся, кроме как подать им спасательный круг, раскрашенный в краски символизма и сновидения.
Кире Муратовой, как и героям научно-фантастического «Соляриса» Тарковского, даже в нестандартных декорациях, нужен человек и только человек. Возьмём «Второстепенных людей» (2001) — авангардно и мало понятно, о чём это и вообще зачем. А оно про человечков малозначительных, будто являющихся бедолагами из анекдота, а не полноценными киногероями.
Или обратим взор на «Перемену участи» (1987) — штуку, снятую по мотивам книжки Сомерсета Моэма, действие которой разворачивается в колониальном Сингапуре начала XX века, первоисточник преображающую до неузнаваемости, картинку выдающую не по штату вычурную, однако всё оно — всё равно про обычных людей и обычные людские желания и проблемы. Не без жести местами, но так надо.
Чуть пониже «высокого стиля»
Иногда кадр Муратовой отсылает к изысканным притчам Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони и Сергея Параджанова. Иногда идёт в ногу со «временем перемен», когда в похожей стилистике трудятся «начинающие» Динара Асанова, Алексей Герман — старший, Сергей Соловьёв, Алексей Балабанов, не «начинающий» Аки Каурисмяки (и появляются на горизонте представители течения российских «новых тихих» прямиком из нулевых). Ошибочно может показаться, что кинопочерк Муратовой всего лишь вырисовывает финтифлюшки к словам, уже написанным другими её коллегами. Фигура Киры Георгиевны возвышается над многими её современниками — ведь именно она провоцировала новаторство своим вечным несогласием с правилами. И именно её дурной пример оказался в хорошем смысле заразительным для многих творцов из СССР и его бывших территорий, что получили автономию после «августовского путча». Пока одни уходили, а другие приходили, на своём заслуженном месте вдохновителя и нарушителя спокойствия всегда оставалась она — парадоксальная вечная странница, «жестокая» пацифистка, поэтесса увядания и гениальная писательница в шкуре опального режиссёра — Кира Георгиевна Муратова.
