Сегодня Уиллему Дефо исполняется 70 лет. Постоянный номинант на «Оскар», скорсезевский Иисус, рыба, заточённая в аквариуме, из «Поисков Немо», завсегдатай показов Prada, любимец Абеля Феррары и Роберта Эггерса. Загадочно прекрасный и дьявольски талантливый актёр для многих — экранное воплощение совести, олицетворение безумия и недостижимый идеал трудолюбия. Карина Назарова рассказывает, как Дефо удаётся сниматься в авторском кино и быть мемом на все случаи жизни.
В одной из сцен легендарного провального вестерна «Врата рая» можно увидеть ехидно улыбающееся, глазастое лицо 25-летнего Уиллема Дефо. Эпизодов с актёром могло бы быть и больше, если бы во время съёмок он не засмеялся во всю мощь от грязной шуточки, рассказанной на ухо стоящей рядом актрисой. Режиссёр Майкл Чимино, как строгий школьный учитель, выгнал актёра за дверь, вычеркнул из смет бухгалтерии и из титров, но его смешную гримасу всё-таки оставил. Любой другой бы расстроился, оскорбился, опустил бы руки, но не Уиллем. Фильм Чимино был всего-то экспериментом, пробой любопытного дебютанта, которому не больно-то и хотелось играть в кино — в то время его жизнью заправлял театр.
Пока старшие сиблинги, пять сестёр и двое братьев, строили карьеры юристов и медиков, выполняя роли надежды и опоры семьи, свободолюбивый Уиллем на правах младшего зажигал на сцене общественного театра. Уже подростком мальчишка из Висконсина обзавёлся первыми позитивными отзывами критиков: «Этот парень хорош. В 13 лет он прекрасно заучивает реплики», — писали в газетах. Отучившись три семестра на драматическом факультете университета Висконсина, Уиллем сбежал с труппой авангардного театра: осев в Нью-Йорке, основал свою андеграундную тусовку The Wooster Group, объединившую музыкантов, поэтов, архитекторов и художников — не актёров по призванию, — одержимых идеей «освободиться от власти языка и психологии». Как вспоминает Дефо, их команда не преследовала карьерных целей, не играла, а «делала вещи», стремясь к созданию чего-то фундаментально нового. В The Wooster Group он трудился около 26 лет, оттуда, в общем-то, и произрастает его специфическая актёрская манера.
Дефо проснулся восходящей голливудской знаменитостью после роли меланхоличного байкера в фильме «Без любви» Кэтрин Бигелоу 1981 года. Гипнотизирующая своей странностью внешность, плотное присутствие в кадре, неизмеримая физиологичность сделали его любимчиком режиссёров-авторов. От амбивалентного и вечно накуренного сержанта-хиппи из «Взвода» Оливера Стоуна, принёсшего актёру первую номинацию на «Оскар», и пылающего в огне внутренней ярости психопата из адской драмы «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» Уильяма Фридкина Дефо примеряет образ святости в фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа». Кого только не перепробовал режиссёр на главную роль — лишь Дефо хватило смелости и азарта, чтобы согласиться, не думая. Фильм снимали по сценарию Пола Шредера, адаптировавшего роман Никоса Казандзакиса для экрана, вольно отступив от Евангелия, но сохранив дуалистичность литературного Иисуса. Пронзительно горестный и исступлённо верующий Дефо как влитой врезался в вечное тело и сакральную плоть человека, разорванного земной любовью, божьим промыслом и людской порочностью.
Что важно, большая контроверсивная роль у Скорсезе не превратила авангардного артиста в зазнавшуюся суперзвезду. В отличие от большинства современников или того же Николаса Кейджа, делящего с Дефо статус мема, Уиллем никогда не ждал судьбоносной партии в большом кино и не стеснялся придурковатых ролей на втором плане. Да, он всегда был слишком хорош, но никогда не был до дурного избирательным, присоединяясь к проектам не по наличию кассовых и наградных перспектив, а ради их экспериментальной формы и авторской фигуры за кадром. Он играет в кино разного калибра с одинаковым удовольствием и упоением, охватывая диаметрально противоположные жанры и сюжеты. В «Миссисипи в огне» Алана Паркера он сужает диапазон эмоций, играя честолюбивого полицейского, сталкивающегося с расизмом на Юге. В «Чутком сне» Абеля Феррары он создаёт современного нуарного персонажа — депрессивного наркодилера, мечтающего обуздать удачу и найти приют в любящих объятиях.
Умные драмы и авторские ленты («Экзистенция», «Святые из Бундока», «Однажды в Мексике», «Мой сын, мой сын, что ты наделал») Дефо сочетает с озвучанием мультфильмов («Симпсоны», «В поисках Немо»), дурацкими боевиками («Следы от ботинка», «Тореадор»), которые благодаря магии его причастности всё равно становятся знаковыми. Вообще, в фильмографии актёра прослеживается маленькая закономерность. Скажем, Дефо нередко достаются роли неоднозначных полицейских, как в «Битлджус Битлджус», а ещё чаще — персонажи, символизирующие вышедший из равновесия мир, поломанный, одинокий, нервозный или скукоженный. Уиллем по-свойски играет неуравновешенных парней, от которых лучше держаться подальше. Но держать дистанцию никак не получается.
Кажется, что у Дефо типаж вполне сформирован, однако наравне с чудиками, воротилами криминала и слегка чокнутыми антагонистами Дефо в той же степени идут роли измотанных любовью мужчин, чей взгляд приглашает вступить в тайный романтический сговор. В эротическом триллере «Тело как улика» герой Дефо преклоняется к телу соблазнительной вдовы, сыгранной Мадонной. Зажатая в тисках общества и подавленная душевными болезнями страсть тлеет в глазах сыгранного им англо-американского поэта Т. С. Элиота в драме «Том и Вив». Похоть, ужас, животность и разум сплетаются в тугие нервные спазмы на мышцах спины актёра в «Антихристе» Ларса фон Триера. Во всех этих жгучих ролях Дефо одновременно беспокоен и нежен, зол и чувственен. Его природная неординарность будто подчёркивает дьявольскую соблазнительность любви, её роковой случай.
За способность не подражать, а искренне выражать голые эмоции и чувства на сцене кадры с Дефо разлетелись на мемы — даже сцены с косяком в зубах, ненормальной улыбочкой и падением на колени из «Взвода» пользователи Сети переосмыслили по-своему. Если Николаса Кейджа, тоже играющего в авторских проектах, репутация мема сперва подкосила, а затем вынудила обслуживать интересы толпы, требующей от актёра его коронной экспрессии, то Дефо изнанка интернет-славы обошла стороной. Дело в том, что Уиллем ещё на заре карьеры зарёкся думать о мнении зрителей, и это обещание развязало ему руки. Вдобавок Дефо везёт: над ним на самом деле никто не смеётся, его перформансы не превращают в анекдот, а из лиц не делают идиотские коллажи. На цитаты разбираются только его выразительные гримасы да фразы его героев, выражающие универсальный опыт и воплощающие дистиллированные эмоции. Будь то его Ван Гог, смотрящий на небо в отчаянии. Или его детектив из «Американского психопата», рассказывающий что-то важное сигме (Кристиан Бэйл). За счёт чудаковатой, даже панковской внешности Дефо зачастую и играть ничего не нужно, чтобы стать мемом, — достаточно сфотографироваться с сигаретой в зубах и с апельсинами в ладонях, свежим и плесневелым, как снимок разлетится, как вирус, неся за собой чистый вайб и говоря о нашем потерянном поколении больше, чем философские трактаты.
Секрет точных, резонирующих образов Дефо кроется в его гротескной манере: его ярко выраженная, аффектированная игра выдаёт вымышленный характер истории, не обманывая зрителя, а предлагая альтернативную форму существования. Что ещё важнее, его герои не создаются в вакууме актёрской или режиссёрской рефлексии. В первую очередь на их характеры влияет среда, оккупирующая сознание персонажей и мотивирующая на действия. Или физические особенности. К примеру, для воплощения шизика-бандита из «Диких сердцем» Дэвида Линча актёр носил накладную челюсть с большими дёснами и маленькими почерневшими зубами. Одна лишь эта деталь подтолкнула актёра к созданию дурацкого акцента, добавила образу уморительности и вальяжности. В «Тени вампира» Дефо перевоплощается в Макса Шрека, сыгравшего вампира в «Носферату» Мурнау. Сидя в гримёрке по три часа каждое утро, он наблюдал, как его личность исчезает под слоями грима, а сам он трансформируется в инфернального вампира. Ему как актёру оставалось разгадать загадку этого нового тела.
«Когда вы слишком хорошо что-то понимаете — всё пропало! В вас не остаётся энергии для поиска», — делится Уиллем своим секретом. Так, вместо психического растворения в роли Дефо предпочитает наращивать характер на собственной коже.
Из-за непредсказуемой техники и обилия вспыльчивых героев Дефо ошибочно воспринимают как хаотичного актёра. На деле он — воплощение дисциплины. На сцене Уиллем методично отключает сознание, чтобы не заглушать магию рождения кино шорохом ненужных размышлений. Он умеет отдаваться мгновению и ценит эту способность в непрофессиональных актёрах, для которых съёмки в кино — уже чудо, затмевающее всё остальное. Именно поэтому он согласился стать смотрителем мотеля в «Проекте Флорида» Шона Бэйкера. Его герой, по сути, сдерживает на поверхности приторно-розовый, но глубоко травмированный мир в шатком равновесии.
Что важнее, Дефо, подобно художнику, рисует образ линиями своего тела, которое он использует как инструмент и медиум для передачи трансформации персонажей. От пасмурного лица разбитого и подавленного героя к финалу он нередко приходит к трикстерской улыбке, от сомкнутого или нервно ёрзающего туловища — к стану, возвышающемуся над низостью мира. Дефо вьёт из своих персонажей их истинное нутро, никогда не перебарщивая с экспрессией и не выпячивая коронные зелёные глаза и острую улыбку (конечно, если того не требует сцена). А главное — работает строго по сценарию, чем и нравится режиссёрам.
Уиллем — завсегдатай фильмов Абеля Феррары, Роберта Эггерса, Уэса Андерсона, Ларса фон Триера, а с недавних пор и Йоргоса Лантимоса. Актёр выбирает сниматься только у тех режиссёров, кто умело превращает хаос во внятную структуру, кто с первого дня съёмок создаёт плотный и насыщенный мир. Например, стоило Дефо увидеть «Ведьму», как он тут же завёл дружбу с Эггерсом, а затем сыграл в каждом его фильме — от «Варяга» до «Носферату» и грядущего «Оборотня». «Маяк» вообще полностью строится на актёрском даровании Дефо (а уже потом — Роберта Паттинсона). Спятивший смотритель маяка при всей смердящей физиологии оказывается если не трагической, то поэтической фигурой — рассказчиком, чьи слова превращаются в визуальные фантазии, чьё безумие, кряхтя и смеясь, просачивается через экран. Дефо работает строго на задачу фильма, становясь зрителю проводником в иное измерение. Добиваясь правдоподобия для чёрно-белой фолк-драмы, Дефо отважно падает в выкопанную могилу, мёрзнет под северными ветрами и произносит долгий монолог, не моргая, посекундно наращивая фильму его хтоническую силу.
«Я был занят рисованием сложной картины с помощью прекрасных слов — не было причины для смыкания глаз», — делится актёр.
Удивительно и несколько завидно даже, что, сыграв десятки ролей, изучив изнутри сломанные, удушливые и мрачные характеры, Дефо почти ни разу не испытывал выгорания — с 1980-х он снимается в трёх-четырёх фильмах в год. Актёрство для него — любимое занятие, возможность «делать вещи». Многообразие ролей сделало из Дефо универсального актёра, способного сыграть добродушного экспериментатора в «Бедных-несчастных», забраться в короткометражку «Человек-улыбка» русского режиссёра Антона Ланшакова или исполнить Зелёного Гоблина в «Человеке-пауке» Сэма Рэйми — гротескного комиксного злодея, Джекила и Хайда нулевых.
Как ни пытайся разобраться в обширной фильмографии Дефо, выделить общий знаменатель будет трудно. Дефо избегает повторений, неустанно преследуя новое. Неизменным остаётся его бунтарство против академических рамок и доминирующих техник работы с образом. Психологическому вчувствованию он предпочитает физическое создание характера. Он не тратит время на закадровое проживание судьбы героя или эмоций, выбирая искать неочевидные связи между личностью и окутывающим её действием, испытывать химические реакции, физические законы сцены и чуть ли не антропологически исследовать культурно-социальный контекст, пульсирующий в жилах его персонажей, — выходит, Уиллем действительно «своего рода учёный».
