Обзор «счастливого» 13-го выпуска короткометражного экспериментального конкурса In Silico хочется начать фразой, послужившей названием одной из работ, — «Дорогой зритель». Дорогой зритель, в этом году в конкурсе, кажется, особенно много фильмов-посланий. Не беспристрастных опытов над природой экрана, а попыток пройти сквозь него навстречу невидимому адресату. Непрекращающаяся волна больших катаклизмов будто сместила фокус видеохудожников с маленьких частных историй и созерцательных экспериментов. Теперь большинство из них осваивают новое пространство где-то между экраном с его идеологиями и собственным отражением, которое уже не кажется таким знакомым. Авторы в этом году отправились на неизведанные территории: между человеком, его историей и образом, который она создаёт на экране.
Основным лейтмотивом многих работ становится разговор о том, что остаётся после: войны, эмиграции, пандемии и просто человеческой жизни. Джулия Маньо в своей работе «День на натуре» дополняет пейзажи из фильмов Микеланджело Антониони, в которых существовали героини Моники Витти, современными кадрами тех же пустых улиц и промзон. Маньо следует заветам итальянского классика, который в переписке с Марком Ротко замечал, что фильмическое пространство должно естественно перетекать в реальность — в место, где мы и где ничего не заканчивается. Но в то же время Маньо оставляет его пустовать: мир без Витти становится будто необитаемым. Учитывая, что у Антониони любой пейзаж был не только внешним, но и внутренним, эти безлюдные улицы становятся красноречивой метафорой опустошённости и утраты. Фильм завершается кадрами пустующего футуристического дома на Сардинии, спроектированного архитектором-авангардистом Данте Бини в 1960-х годах для Антониони и Витти, — кино и реальность встретились, но герои её уже покинули.
Автор уже упомянутого «Дорогого зрителя» Самир Радван также делает рассказчиком человека, которого больше нет. Он сплетает стихи Арсения Тарковского с хроникой в поэтическое эссе о войне и прощании со всем, что дорого, но также о принятии и о бессмертии образа, который был, есть и будет. «Дорогой зритель» рифмуется с «Днём на натуре», оба они показывают своего рода «сцены после жизни», длящееся прошлое, проложившее себе дорогу в вечность.
Тема войны и оставленности продолжается в картине «Полевые цветы» Карлы Црнчевич. Материалом для фильма стала оцифрованная с VHS запись 1993 года. Оператором этой частной хроники был отец режиссёрки, который документирует первую встречу с разрушенным войной домом. За кадром Црнчевич экзаменует своих родителей, задавая наводящие вопросы о том, что происходит на экране позабытой ими плёнки. Разница в «показаниях» между бесстрастным видеоархивом и тем, какой запомнилась эта встреча непосредственным участникам, обнаруживает и нечто утешительное среди руин. Утрата вытеснила всех случайных участников хроники, но вместе с ней в воспоминаниях сохранились и яркое солнце и жажда красоты. Тематически «Цветы» перекликаются с ещё одним фильмом программы, «Пустыми комнатами» Жени Казанкиной. Здесь хранителем памяти о потерянном мире становится не только хроника застывших опустевших квартир, но и сама безмолвная героиня.
Об оставленности и беспомощности человека посреди войны рассказывает и Айбе Карелин в своей анимации «Как это сказать?». Фильм исследует, как катаклизмы и всё возрастающая беспомощность посреди объятого войной мира возвращает наблюдателей к состоянию инфантильного ребёнка, которого забыли забрать из школы. Это детское состояние становится метафорой взаимоотношений человека и тоталитарного государства, развязавшего войну вопреки воле своих граждан.
Самыми исчерпывающими высказываниями на тему войны становятся работы «Держись за жизнь» Симоне Фиорентино и «Многоклеточное» Раи Шматовой. В первом итальянский режиссёр и композитор моделирует пространство, в котором война стала ежедневной рутиной, и обнаруживает, что среди непрекращающегося кошмара не стоит недооценивать незначительные причуды и мелочи вроде желания наряжаться, гулять с собакой вдоль реки или рассматривать живописные закаты. Именно они и помогают держаться за жизнь.
Фильм Раи Шматовой «Многоклеточное» заслуживает внимания хотя бы из-за открывающей метафоры, монтирующей достижения в области репродуктивной медицины и военной промышленности. В этом печальном круге, где государством созданы целые индустрии по производству и уничтожению людей, отдельный человек уподобляется клетке в объективе системы наведения или микроскопа. Иррациональное поведение клетки обычно легко выявляется её соседями, но что, если иммунная система человечества давно дала сбой? Ещё одна работа, моделирующая воображаемый мир, — «Реконструкция» Игоря Поликарпова, в которой он оживляет кошмары больного сознания. Параноидальный сюжет обретает плоть и кровь и позволяет оказаться внутри воплощённого человеческого страха, пережить чужой опыт на экране.
От оставленных жилищ к тем, которые герои никак не могут покинуть. Уроженка Ливана Раване Нассиф снимает арабскую сказку о запертой в стеклянной башне принцессе. В её «Оде одиночеству» набор соусов преображается в район небоскрёбов, а сама героиня постепенно теряется, растворяется в отражениях, становясь неподвижным колоссом, одиноким и безликим, как зеркальные высотки за окном. Постепенно разница между домом и городом, городом и героиней стирается. Каждый взгляд за границы отведённого пространства оказывается взглядом на себя, мир за окном становится частью этого замкнутого пространства, сжимается в оконной раме в раз и навсегда отведённых ему масштабах, жизнь в башне оказывается бесконечным диалогом с образами в её голове. Эта поэтическая история о добровольном заточении, кажется, отсылает ко временам всеобщей изоляции, хотя сама создательница утверждает, что фильм был задуман до известных событий и стал скорее исполнившимся пророчеством. На разнице в масштабах, которая помогает по-новому взглянуть на привычный мир, построена и живописная работа «О.А.» Ярослава Кириченко, в которой автор предлагает полюбоваться, насколько прекрасным и естественным оказывается узор из разномасштабных фото и видео земных ландшафтов.
Пандемия и вынужденная изоляция привели к созданию другого любопытного фильма в конкурсе — «Шанхай весной» китайского художника и аниматора Сунь Сюня. В марте 2022 года он вместе со своим помощником приехал в Шанхай для подготовки персональной выставки, а 1 апреля власти неожиданно попросили всех жителей оставаться дома на карантине, который в итоге продлился два месяца. За это время гостиничный номер Сюня стал художественной мастерской, в которой расцветали сады на двуспальной кровати, фаянсе и кафеле. Аниматор находит способ преобразовать пространство и рассказать историю, используя весь скудный арсенал гостиничного номера. В итоге получилась большая история не о пандемии как частности, а о существовании художника в условиях постоянных ограничений, исходящих от государства. И о том, что сами работы неизбежно становятся документом времени даже вопреки содержанию, — об этом проговаривается материал, из которого они создаются.
Одна из лучших работ конкурса тоже принадлежит художнице из Китая. «Экран» Цай Цайбэй исследует зазеркалье творческого процесса. Цайбэй использует для своей анимации твёрдый материал, напоминающий серебряную плёнку, которой покрывают стекло при создании зеркала. Простыми минималистичными линиями она создаёт на ней сцены охоты, похожие на наскальные рисунки, а затем начинает анимировать целые пласты с окаменелостями, в которых среди застывших насекомых и простейших зеркала «охотятся» за образами. Пещера здесь отсылает и к аллегории пещеры Платона, в которой Вселенная воспринималась через игру теней на её стенах, и к доисторическим временам, в которые первые художники, возможно, верили, что нарисованный ими хищник оживает в отблесках костра. Цайбэй создаёт фильм-путешествие в самое сердце, куда-то в пространство между стеклом и амальгамой, ещё до сотворения первого отражения, до зарождения первого образа. И вместе с тем помещает готовое зеркало среди окаменелостей, приглашая поразмышлять о визуальных образах как неуловимой субстанции, наследии археологов будущего от нашего информационного века.
О контексте существования визуальных произведений рассуждает и Максим Мартино в своём изобретательном путешествии в историю кинотеатральных дисклеймеров — «Фильм, который вы увидите». Режиссёр располагает предупреждающие надписи от новейших предупреждений о борьбе с пиратством до слайдов XVII века, открывающих просветительские показы «волшебного фонаря». При этом кадры между ними показаны, напротив, в хронологическом порядке от «Транзита Венеры» (1874) Жансена до «Базза Лайтера» Энгуса МакЛэйна. Обрамляющие кинопоказ предупреждения становятся третьим звеном, помехой в диалоге зрителя и фильма. Работа Мартино позволяет проследить, как менялись роль и степень влияния индустрии и прокатчиков в этой встрече зрителя и произведения. От наставничества и помощи при знакомстве («Всякая живопись теперь мертва, потому что это сама жизнь...») до попыток влиять на цензурные ограничения («В оригинальной версии фильм на этом заканчивался, но цензура требовала оптимистичного финала») и вводить свои собственные (вроде предупреждений об обнаруженном однополом поцелуе, который работники кинотеатров постараются промотать в ускоренном режиме). Так дисклеймеры сами по себе становятся важным документом времени, создающим контекст вокруг фильма. Об идеологии в кино рассказывает и картина Федерико Ди Корато, обнаруживающего её ростки в «Руководстве по кинематографии для дилетантов» времён фашистской Италии.
О том, что ещё нас формирует, размышляет и художник и режиссёр Абдул Халик Азиз из Шри-Ланки. В своей картине «Пустынные мечты» он создаёт коллаж из старых снимков, отцовских баек о поездке на заработки, рекламных роликов о дивном новом мире и саундтрека из популярного в 70-е кинохита. Дополняя скромную гостиную венецианскими пейзажами, под истории о путешествии нескольких простых ланкийцев в Иран и Италию режиссёр создаёт ироничный и притягательный портрет ушедшей эпохи — времени открытых границ, опасных попутчиков и наивных авантюристов.
Программа этого года, кажется, особенно чутко отражает дух времени и особенно остро нуждается в «своих», с которыми можно держаться за жизнь и видеть прекрасное, несмотря на все её непростые вызовы.
