С 18 июня в прокате южнокорейская «Колония» — новый хоррор от создателей жанрового хита «Поезд в Пусан», вышедшего 10 лет назад. Мировая премьера «Колонии» состоялась в сердце бывшей метрополии (то есть страны, ранее имевшей колонии) — Франции, а точнее, на Каннском кинофестивале. Теперь же история про опасный вирус и заражённых им людей добралась до российского проката. В честь релиза кинокритик Елена Зархина разбирается в том, как устроен азиатский хоррор и почему ему нет равных.
Традиция ужаса
Главный термин для понимания самой основы азиатского хоррора — «кайдан»: традиционный японский жанр фольклора, посвящённый страшилкам о сверхъестественном. Преимущественно это сюжеты о том, что не поддаётся логическому не только объяснению, но и представлению: метафизический, экзистенциональный ужас от того, что невозможно подчинить, осязать и остановить. Изначально подобные мифы носили нравоучительный характер и были тесно связаны с темой полагающегося возмездия: зло приходило к тем, кто плохо себя вёл, но положительный исход был неизбежен.
Сперва литература как жанр, а затем и кинематограф как форма отдельного искусства пересобрали кайдан, изобретя собственную инструкцию по применению. Один из самых известных примеров тому — фильм «Кайдан» 1964 года от мастера жанра Масаки Кобаяси. Это сборник страшных историй из народного фольклора. Лента получила приз жюри Каннского кинофестиваля и была номинирована на «Оскар». А ещё обрела всемирную славу как блюпринт для подобного кино: с крепкой литературной базой, ДНК собственного культурного наследия и квинтэссенцией двух ключевых составляющих — мифа и художественной формы кино, перенёсшего его на большой экран.
Но секрет успеха азиатских хорроров кроется не только в легендах и сказаниях. Жители Азии воспитаны в традиции созерцания, наблюдения за жизнью, протекающей в собственном темпе и виде.
Хоррор впитал эту привычку стороннего наблюдателя, ценящего атмосферу превыше событийности. В манге это тоже ощущается: на страницах азиатских графических романов нередко встречаются отрывки с изображениями, лишёнными всяких подписей, — они приглашают читателя к вдумчивому рассматриванию, погружению в мир истории через то, как она выглядит.
Аналогичный подход свойственен азиатскому кино вообще и фильмам ужасов в частности: тот же «Кайдан» лишён как таковой жестокости и привычных атрибутов насилия на экране, но завораживает пугающей атмосферой предчувствия ужаса. Напряжение в нём достигается за счёт ожидания, когда накапливаемый страх не получает быстрой разрядки в виде эмоционального катарсиса.
Пример интонаций
Азиатский хоррор пусть и вырос из единой традиции, но со временем обрёл множество вариаций: сюжетных, визуальных, интонационных. Он может сосредоточиться на предчувствии ужаса, не показывая его в виде монстров. Может не стесняться в образе повествования: ближе к середине прошлого века в азиатском кино хоррор всё чаще обретал конкретную форму, не сдерживал себя в кровожадности и в том, какими именно способами будет испытывать зрительские нервы на прочность. Если в начале ХХ века хоррор из Азии казался скорее чем-то авангардным, к середине столетия он стал по-настоящему страшным. В особых случаях — даже тошнотворным.
С экрана на зрителя обрушились монументальный «Годзилла» Исиро Хонды, насыщенный всевозможными эротическими перверсиями «Слепой зверь», социальный «Ад», посвящённый «металлическому фетишисту» невообразимый «Тэцуо, железный человек», пыточная «Кинопроба». Позже успешно сломившие географические границы «Звонок», «Тёмные воды», «Глаз», «Незваные», «Проклятие». Все они получили благодаря Голливуду второе воплощение: в одних случаях более успешное, в других — менее.
Ремейки подсветили, насколько по-разному можно пугать. Там, где оригинальный азиатский хоррор копит силы и действует неспешно, голливудская версия побоится оставлять зрителя в долгом предвкушении.
А потому совершит две ошибки: начнёт быстро воздействовать на все органы чувств и постарается максимально разжевать в финале смысл показанного. Массовый зритель любит острые эмоции, но не любит нераскрытые тайны: недосказанность уже не пугает, а раздражает. Хотя болевая и пугающая точка в сюжете для азиатских хорроров — лишь триггер. В западной культуре ужас ценен сам по себе — и чем буквальней и осязаемей источник страха, тем поощрительней.
Однако азиатский хоррор — не только скрытая угроза и её явное (порой обезоруживающе явное) воплощение. Это истории с многослойным подтекстом и формой трактования. Хоррор может носить социальный подтекст («Поезд в Пусан», в котором человек страшен не меньше зомби), может с помощью образа кровожадного вампира осмысливать тоску по близости («Жажда»), исследовать тему ультранасилия через травму свидетеля («Аномальная красота») или разбираться с опытом утраты и главным родительским кошмаром — потерей собственного ребёнка («Призрак у озера»).
Страшные истории с азиатской пропиской максимально органичны своему бэкграунду, той почве, из которой проросли и богатство которой впитали. Именно потому адаптировать азиатские хорроры на Западе так сложно и чаще всего бессмысленно — не тот срез, взгляд, интонация. Азиатские страшилки работают с привычными фобиями не для того, чтобы обязательно наградить аудиторию счастливым финалом. Как гласит известная пословица: важна не итоговая точка прибытия, а сам путь. Восточные хорроры действуют аналогично — ценен не финал, а дорога к нему. Проживаемый опыт ожидания развязки эффектнее того, что случится перед закрывающими титрами.
Из чего слагается фобия
Азиатский киноужас собран из разных деталей — часто очень противоположных друг другу. Сюжетно он может отсылать к древнему мифу или к современной, бытовой истории. Может работать с разными темами и субжанрами: от вампирской саги до психологического триллера. Может нарушать традиционные представления об ужасе в самых непредсказуемых вариациях. Например, «Королевская битва» задолго до «Игры в кальмара» и «Голодных игр» представила подростков не жертвами (как это нередко случалось в голливудских страшилках), а источником зла. А «Я видел дьявола» спутал карты привычного криминального сюжета о возмездии: идущий по следу маньяка герой регулярно меняется с ним ролями — жертва становится хищником и наоборот. Граница между ними постепенно стирается, потому что отравленный жаждой мести человек лишается противоядия.
Но, помимо смысловых составляющих, в самом широком понимании азиатский хоррор иначе воплощён.
Вот лишь несколько отличительных черт жанра, с которыми восточные ужасы работают настолько органично и точно, что им нет равных. Азиатский хоррор, как правило, минималистичен: действие сдержанно, мир истории лишён ярких цветовых акцентов и атрибутов быта, а атмосфера холодна. В хорроре «Спираль» (1998, Япония) это представлено особенно наглядно: чем сильнее нарастающий ужас, тем меньше в кадре источников света, темнота постепенно вытесняет свет, заполняя пространство. Привычно для восточных фильмов ужаса неспешное повествование, необходимость в адаптации — мы знакомимся с героями и их миром постепенно, в особом темпе. Это же работает на восприятие сюжета — зрителю необходимо заземлиться, позволить себе не отвлекаться на посторонние вещи и сконцентрироваться на истории, чтобы ощутить её во всей полноте.
Этому способствуют длительные паузы, возникающие в диалогах героев, — коммуникация между ними может показаться непривычной, потому что нам свойственней говорить и реагировать на речь другого быстрее. Могут персонажи вызывать тревогу и одним только взглядом, устремлённым в пустоту: что там происходит, что приковало внимание? Аудитории неуютно от невозможности мгновенно получить отгадку на созданный режиссёром парадокс — есть нечто, что нам ещё только предстоит узнать, но мгновенного ответа мы не получим.
Любит азиатский хоррор и закрытые пространства — или больше, в соответствии с нынешним трендом (благодаря «Закулисью реальности»), лиминальные пространства.
Они ощущаются неуютными, бесконечными, лабиринтом, из которого невозможно спастись. «Психиатрическая больница Конджиам» — точный пример того, как может работать архетипичный образ неуютного пространства, в котором пугает каждый неосвещённый уголок и скрип двери. В «Проклятии» небезопасным становится дом героев, стоит там оказаться выбеленному мальчику, издающему странные звуки, предвещающие скорую смерть. «Поезд в Пусан» выглядит исключением, но лишь отчасти: поезд становится местом заточения для пассажиров, оказавшихся в эпицентре смертоносного заражения, превращающего их в зомби. По аналогии с ним выстроена и свежая «Колония»: события фильма разворачиваются в огромном небоскрёбе, вынужденно закрытом на карантин после распространения неизвестной чумы.
Получается, что ужас по версии кинематографистов стран Азии — это максимально неуютное представление об источнике зла, не имеющем точного определения. Эти фильмы существуют по собственным правилам, происходящее иррационально, иногда чрезмерно в проявлении насилия, иногда сдержанно, но всегда действует неотвратимо. Азиатский хоррор — уже давно не просто отдельное и самобытное направление в кино, но своеобразный знак качества. Это пример истории, возникшей из парадокса: в её основе лежит традиция и миф, но в реализованном виде сюжет нередко отрицает всякие традиции жанра. Потому что продолжает искать себя в новом и потому что непредсказуемость, необъяснимость пугают сильнее чёткого финала, путь к которому всегда непрост и страшен.
