После уникальности: публикуем фрагмент книги Эрики Балсом

В 1957 году, за год до того, как Брюс Коннер снял первый фильм, «ФИЛЬМ» (MOVIE, 1958), он написал своему галеристу Чарльзу Алану: «Новые горизонты. Неисследованная территория. Есть потенциальный покровитель для Экспериментального Фильма. До него еще никто не добрался. Я не имею в виду, что это “покровитель”, который будет финансировать фильм. Это любой человек, который мог бы купить “копию” фильма. Можно найти людей, которые купят экспериментальные фильмы точно так же, как покупают гравюры или картины. Они должны знать, что эти фильмы могут считаться настоящими произведениями искусства, не менее важными, чем картины, или скульптуры, или музыка [sic!] и танец и т. д. То есть чем-то отличным от массового явления под названием кино»^1,2, Возродив мечту Леви о такой модели дистрибуции, которая больше подошла бы области изящных искусств, нежели индустриальному кинематографу, Коннер описал свои планы по продаже таких фильмов еще до того, как у него появилось что продавать. Галерея Алана, однако, отказалась финансировать эту затею. Предложение продавать фильмокопии как предметы искусства — хотя и неограниченным тиражом — вновь осталось нереализованным.

Хотя эту неудачу можно объяснить отсутствием сложившегося рынка для продажи фильмов как предметов искусства, она связана и с невозможностью ограничить количество копий, которые будут выставлены на рынок. Коллекционеру предлагалось приобрести одну копию для экспонирования, а не мастер-формат (дубль-негатив или пром-позитив), с которого можно делать копии. Целлулоидная пленка — чрезвычайно хрупкий материал, неизбежно подверженный износу и повреждениям при каждом показе. Что может заставить коллекционера покупать художественное произведение, которое разрушается от каждого воспроизведения и которым может владеть бесчисленное множество людей? Модель ограниченного тиража, появившаяся в 1990-е, решала обе проблемы: ограничивала число сертифицированных копий и предоставляла коллекционерам мастер-формат, с которого делались копии для показа. Тем не менее Коннер не сразу отказался от идеи о рентабельности дистрибуции экспериментального кино посредством продажи фильмокопий коллекционерам. В своей заявке на грант Фонда Форда в 1963 году он вновь утверждал: «Я не сдаю мои фильмы в прокат. Я продаю копии. Я воспринимаю свои фильмы так же, как гравер — свои гравюры, и продаю копии галереям. <…> Я считаю, что кинодистрибуция в ее нынешнем виде противоречит художественному процессу».³

Читайте также: 25 лучших книг о кино XXI века

Как уже отмечалось в главе 2, Коннер полагал, что его фильмы лучше всего подходили для многократного просмотра в домашней обстановке, позволяющего зрителю каждый раз открывать в них что-то новое. Cокращение до 8 мм предлагало один путь достижения этой цели, арт-рынок — другой. Впрочем, в словах Коннера о том, что он не отдает свои фильмы в прокат, но продает фильмокопии, был элемент лицемерия. Не какой-то рынок частных коллекционеров с ограниченными или неограниченными тиражами, а именно прокат у таких дистрибьюторов, как Cinema 16, MoMA, Кооператив кинематографистов, а позднее Canyon Cinema, был главным способом распространения фильмов Коннера с момента их создания и почти до самой его смерти. Тем не менее его заявления об идее продавать фильмокопии как арт-объекты — хорошее напоминание о неслучившемся пути развития экспериментального кино: ведь одной из главных особенностей, отличающих экспериментальное кино от движущихся изображений художников, является приверженность кинематографистов прокатной модели дистрибуции.

Истоки такой прокатной модели восходят к концу 1940-х. По мере того как все больше людей стали снимать то, что позднее назовут авангардным, или экспериментальным, кино, назревала необходимость выстраивать сети дистрибуции, которые поддерживали бы эту практику. Cinema 16 Амоса Фогеля, взявший «ФИЛЬМ» сразу же после его выхода, был основан в 1947 году и стал первым крупным дистрибьютором современного экспериментального кино в США. В те времена, когда кино еще не было общепринятым медиумом институционализированной художественной практики, каналы дистрибуции и показа для поддержки молодого вида искусства вынужденно возникали вне галерейного контекста. Вместо того чтобы подражать арт-миру и продавать копии фильмов как коллекционные объекты, Cinema 16 избрал прокатную модель, основанную на взимании платы за каждый показ. Она была схожа и с моделью дистрибуции коммерческого кино, и с принципами работы учреждения, куда более близкого Cinema 16 по духу: передвижной кинобиблиотеки, созданной при MoMA в 1935 году.

Cinema 16 был предтечей организаций, которые управлялись художниками: Нью-Йоркский кооператив кинематографистов (1962), Лондонский кооператив кинематографистов (1966) и Canyon Cinema (1967, сооснователем которого был Коннер). Эти объединения продолжают поддерживать экспериментальное кино как особый вид кинопроизводства и по сей день. Ключевую роль в определении кооперативной модели играл акцент на доступности и неподкупности. Такие организации требуют оплату за показ, причем сумма определяется форматом и продолжительностью фильма. В целом на момент написания этой книги средняя плата за прокат в Canyon Cinema составляла от трех до пяти долларов за минуту проецируемой 16-миллиметровой пленки плюс транспортные расходы. Иногда случаются институциональные продажи, но они составляют лишь небольшую долю от общего дохода и создаются только на «срок жизни» копии: то есть с копии нельзя делать дубликаты, а замена износившейся копии не предусмотрена.⁴ LUX установил фиксированную стоимость для кинотеатральных показов: за прокат работы длительностью до 30 минут — 50 фунтов стерлингов, до 59 минут — 120, до 119 минут — 180, от 120 минут и более — 250. При этом художники вправе установить цену выше, если сочтут необходимым. Вырученные средства делятся в соответствии с предварительным соглашением между дистрибьютором и кинематографистом.⁵ Для выставок заключаются отдельные договоренности, отходящие от модели оплаты за показ. В целом вера экспериментального кино в демократизирующий статус киномедиума привела к тяжелым финансовым последствиям. Хотя в каком-то смысле бедность экспериментального кино перекликается с его принадлежностью к контркультуре, ее не следует романтизировать: большинство кинематографистов едва сводили концы с концами, и многие прибегали к другим формам занятости — например, к преподаванию, — чтобы как-то компенсировать скромные доходы от проката.

Читайте также: Подборка книг для начинающего сценариста

Хотя публичные показы были наиболее распространенным контекстом просмотра экспериментального кино, инициативы по созданию частного рынка продаж также существовали. Хотя обе модели превращают кино в частную собственность, идея предложить фильмокопии зрителям для домашнего просмотра существенно отличается от искусственно создаваемого тиражными изданиями дефицита: она исследует возможности воспроизводства, заложенные в киномедиуме, чтобы найти новую аудиторию. Как сторонники копий уменьшенного формата, участники движения Fluxus обратились к кино именно из-за его способности к циркуляции и воспроизводству: выпуск изданий фильмов неограниченным тиражом в составе «Флюксбоксов» был интервенцией в символическую экономику произведения искусства, отвергающей идею оригинала в пользу промышленно произведенной множественности. «Флюксфильмы» (Fluxfilms, 1964–1967) продавались и сами по себе, и как часть «Флюксбоксов»: так, в 1965 году «Дзен для фильма» (Zen for Film, 1964–1966) Нам Джун Пайка продавался сам по себе в закольцованном виде в небольшой пластиковой коробке за 3 доллара (30,68 доллара на 2025 год) или как часть «Флюкснабора» (Fluxkit) за 100 долларов (1022,70 доллара на 2025 год⁶). В дополнение к этим инициативам фильмы Fluxus показывали на фестивалях и предоставляли Нью-Йоркскому кооперативу кинематографистов для проката копий.

Движущееся изображение предлагало осуществить ту самую дематериализацию арт-объектов, которая происходила в перформансах, хеппенингах и концептуальных практиках. Раймонда Мулен отметила, что оспаривание единичной раритетности произведения искусства в XX веке разыгрывалось между двумя полюсами — между ничто и множественностью.⁷ Перформанс с его отсутствием объектности олицетворял ничто, а работы Fluxus — множественность. Примечательно, что движущееся изображение можно отнести к обоим полюсам: одновременно покончив с объектом и отрицая единичность, оно позиционируется как потенциально острая критика раритетности и уникальности. Это попадание кино в арт-мир прошло под знаком демократизации и стирания иерархий, а потому было близкó зародившемуся экспериментальному кинематографу и его акценту на доступности. Даже плодовитый Уорхол в этом поле оставался вне реальной торговли. Несмотря на желание покончить с уникальностью и переосмыслить то, что считается «искусством», художники Fluxus и кинематографисты, заинтересованные в выпуске 8-миллиметровых копий своих фильмов, предвосхитили позднейшие усилия по ограничению тиражирования искусства движущихся изображений, представляя фильм как объект, который можно продавать и приобретать, а не просто смотреть и переживать. Они указали на то, что кино — это вещь, предмет обладания.