Этим летом, как и последние несколько лет, хоррор чувствует себя лучше любых других жанров. Но в потоке актуальных ужастиков не стоит забывать и о классике, особенно неизбитой. Например, чтобы найти параллели.
Антон Фомочкин нашёл рифму к «Эбигейл», сеансу кровопускания в роскошном особняке при участии агрессивной двенадцатилетней балерины. В пару предлагается британский сатирический триллер о других, не менее привилегированных детишках, которым нравится играть со взрослыми гостями, да так, что те потом не возвращаются на волю.
«Эбигейл» (Abigail), реж. Мэттью Беттинелли, Тайлер Джиллетт
Раздолбай-водила (Ангус Клауд), болтливая хакерша (Кэтрин Ньютон), угрюмый снайпер (Уильям Кэтлетт), лощёный списанный коп (Дэн Стивенс), наивный увалень (Кевин Дюран) и моралистка в кожанке (Мелисса Баррера) похищают дочь некоего богатея Эбигейл (Алиша Вейр), чтобы выбить из того кругленькую сумму выкупа. Координатор (Джанкарло Эспозито) наказывает сутки ждать в поросшем мхом особняке и, уходя, для конспиративной подстраховки забирает смартфоны собравшихся. После пары неласковых притирочных пикировок шайка разбредается и начинает находить распотрошённые тела — кто-то дербанит злоумышленников по одному. И чем дальше, тем очевиднее — методом исключения — становится, что происходит всё это по воле ребёнка.
Если один из этих осознанно-бессовестных уголовников оказался среди похитителей нужды ради, неустанно проявляет эмпатию к связанной пленнице и перед сдачей телефона не мог оторвать взгляда от снимка своего ребёнка, обречён ли этот герой дожить до рассвета? Ответ на этот вопрос настолько же очевиден, как то, что Эбигейл — не просто девочка-припевочка, а могучее существо, способное одним движением сломать взрослому хребет. То, что на авансцене (этого не скрывала студия Universal, глупо утаивать и здесь) балерина-вампир — главный промоаттракцион картины. Глядите-ка, она почти как Мэган (авторитарный киборг-подросток из одноимённого триллера), тоже беспричинно танцует, потому что может, и забавы ради убивает людей.
Работы режиссёрского тандема Мэттью Беттинелли и Тайлера Джиллетта — кинематограф увлечённых гик-теоретиков, которым на практике не удаётся раскрутить шальные хоррор-концепты дальше завязки.
Если в прославившем их «Я иду искать» омасонившиеся буржуа охотились за невестой сына, то в «Эбигейл» опытных преступников в одиночку разматывает ребёнок.
Но каким бы заманчивым ни был камерный сеттинг, уже к полуночи здешние «От заката до рассвета» превращаются в тыкву. Блуждать в трёх соснах особняка становится лихорадочной самоцелью. Ругань на первый взгляд обаятельной кучки лузероватых преступников вместо остроумных подколок на две трети состоит из ора.
Формально это должно было быть переосмысление «Дочерей Дракулы», одного из классических монохромных жутиков Universal, но выходит кино про наследницу очередного всесильного обезличенного вампира. «Эбигейл» настолько неуклюжа и грузна в своей напускной игривости (спонтанные танцы х3), что под ней скрипят половицы. Беттинелли и Джиллетту за счёт уникальной способности дуэта Ньютон и Дюрана воодушевлённо играть дружных идиотов удаётся некоторое время держать внимание на салках с их участием, но стоит парочке исчезнуть из кадра — растворяется последнее обаяние и остаётся лишь Эбигейл с её перформативными па.
Если сравнить жанровый талант тандема с балетом, то это точно будет шоу, поставленное по гайдам с ютуба.
«Мамочка, нянечка, сыночек и доченька» (Mumsy, Nanny, Sonny & Girly), реж. Фредди Фрэнсис
Пока пришибленно благостные Мамочка (Урсула Хауэллс) и Нянечка (Пэт Хейвуд) нежатся в семейном особняке, наперебой расхваливая своих замечательных ребятишек, переростки Сыночек (Ховард Тревор) и Доченька (Ванесса Ховард) ныкаются по запертому зоопарку, готовясь выискивать себе новых друзей. Таковые обычно находятся посапывающими на скамейках в близлежащем парке — кроме бутылки бренди, их точно никто не хватится. В уединённом имении выпивохи и другие несчастные обыкновенно не задерживаются, хоть и получают достойный аристократов приём.
Но от каждого требуется соблюдать правила, опускаясь в иерархии до уровня десятилетнего шкодливого соседского сорванца, зашедшего погостить. Половозрелым мужчинам приходится просить разрешения — съесть пирожное, получить лекарство, отлить — и настрого запрещено отказываться от игр с Сыночком и Доченькой.
Салки, ручейки и прочие песочные куличики переживают не все. Куда хитрее других доверчивых бедолаг оказывается Новый друг (Майкл Брайант), которого детишки подцепили на выходе с одной из коктейльных вечеринок.
Так исторически сложилось, что операторская карьера поставившего «Мамочку» Фредди Фрэнсиса задалась куда больше режиссёрской. Он стоял за камерой на фильмах Лоузи, Рейша, Скорсезе, Линча и Янга, в то время как сам годами штамповал ужастики для студии Hammer, национального достояния по поставке опереточного кринжа вроде «Греха Франкенштейна» или «Смертоносных пчёл». К концу шестидесятых в хоррорах Фрэнсиса («Дракула восстал из мёртвых») запульсировал иронический сексуально-перверсивный вайб, а сам ремесленник расхрабрился сделать сугубо авторский фильм, без чуждых креативных вмешательств.
Роскошное поместье Окли Корт, некогда принадлежавшее потомкам Джейн Остин, к тому моменту годами эксплуатировалось парнями из Hammer и видело столько фейковых вампирских клыков, сколько не водится на складах даже самых крупных магазинов приколов. Но Фрэнсис локацией грезил, и стоило ему с соавторами сочинить вокруг неё «Мамочку», место наконец заиграло. Готический особняк с выходом на Темзу — не только ценный вид, но и знак скромного обаяния морально разложившейся аристократии. Сюжет о сомнительной наследственности и задрапированных грешках в стенах таких неприступных замков как раз был на пике — к началу 70-х на этой теме успел потоптаться и вышеупомянутый Лоузи, и даже Пазолини.
Атрибутика невинности на уровне вещевого мира соседствует в фильме с огромной мишенью. В стенах Окли Корт Фрэнсис разыгрывает сюжет о лютующей семейке садистов (особенно упорствуют в членовредительстве дети) с канонической саркастичной британистостью. Результат гильотинирования подменяет склейка на оторванную голову детской куклы не для того, чтобы обойти цензуру, а в такт буржуазному изяществу здешних героев. Страшит в «Мамочке» не прямое насилие — хотя Фрэнсис оставляет пыточную сцену охоты Сыночка (с луком) на одного из милых друзей, — а дискомфорт от шизофренического сюсюканья вкупе с закадровой сказочной партитурой.
Разделяя живодёрские наклонности друг друга, дети, Мамочка и Няня находятся в строгой системе семейных традиций.
Единственная их святыня — правила и лоск кукольного дома, в котором можно убивать, подбирая для этого специфические мотивы (плохое поведение) и синонимы в стиле завуалированной риторики для крох. Но если фарфоровая свита в спальне Доченьки и Сыночка беспола, то обитатели дома — нет.
Когда психоделическая экскурсия по зажиточному дому террора успевает наскучить, Фрэнсис успешно переключается на историю в стиле «Обманутого» Дона Сигела, где Новый друг начинает подрывать здешний матриархат, обхаживая и Мамочку (вынужденно), и Нянечку (без особого энтузиазма), и Доченьку (с интересом). На этом моменте происходит самая главная манипуляция — в недетские игры включается не только жертва, но и зритель. Ведь с азартом не только лакомятся пирогом со смородиной после очередного сеанса пряток, но и, соблазняясь, идут по головам (в прямом смысле) ради возможности развалиться в плетёном кресле главы поместья.
