8 ноября ушёл из жизни Тацуя Накадаи, последний самурай золотой эры японского кино. Многие запомнили его как серебряного фаворита Акиры Куросавы, блиставшего в великанской тени равнозначно выдающегося Тосиро Мифунэ. Даже получив центральные роли в эпиках «Кагемуся» (1980) и «Ран» (1985), Накадаи, по собственному признанию, лишь скромно повторял за этой тенью.
Закономерно, что свои по-настоящему главные роли Накадаи сыграл в фильмах Масаки Кобаяси — непримиримой акулы гуманизма и одного из многих «вторых после Куросавы». Из этого тандема родились два абсолютных шедевра. Во-первых, сложносочинённая самурайская трагедия «Харакири» (1962), захватившая первое место в зрительском рейтинге Letterboxd (лучшем из аналогов топу-250 IMDb). Во-вторых, эпохальная антивоенная трилогия «Удел человеческий» (1959–1961), рассказывающая о юноше-идеалисте, который из последних сил старается остаться человеком в нечеловеческие времена.
В переводе эссе историка кино Филипа Кемпа, написанного для The Criterion Collection, мы вспоминаем «Удел человеческий» и ту душераздирающе долгую дорогу домой, которую прошёл ярчайший из персонажей Тацуи Накадаи.
«Я не виноват, что родился японцем… и всё же в этом моё преступление», — произносит Казди, главный герой трилогии «Удел человеческий» (1959–61). Снедаемый болью и отчаянием, он говорит за себя и своего режиссёра, Масаки Кобаяси, жизненный опыт которого мало чем отличался от пути его персонажа. «Удел человеческий» — 9,5-часовую эпопею, результат трёхлетнего труда — можно рассматривать как одну из грандиознейших авторских исповедей в истории кино.
По японским меркам Кобаяси не был плодовит: на его счету не наберётся и двадцати художественных полнометражных фильмов (сравните с его ровесником Коном Итикавой, снявшим за жизнь 84 фильма). Впрочем, недостаток в количестве Кобаяси компенсировал редкой откровенностью и чёткой направленностью моральных посылов, что вкупе с визуальной и драматической остротой выбило ему место в пантеоне режиссёров-гуманистов.
Все работы Кобаяси, снятые в поздние 50-е и далее, вырастают из дилеммы убеждённого диссидента: как человек, отвергающий принципы несправедливого общества, может существовать в нём, не будучи отравленным и развращённым его идеями? (Единственным тематическим исключением является антология «Кайдан» 1964-го — четыре истории о сверхъестественном, снятые в ошеломляющей визионерской манере.) Пиковой точки этого конфликта Кобаяси достиг в своих двух известнейших работах — самурайских драмах «Харакири» (1962) и «Бунт самураев» (1967), главные герои которых восстают против жестокого безразличия феодальной системы. Впрочем, раннее творчество Кобаяси тоже затрагивало схожие темы.
Его первые два фильма — «Юность сына» (1952) и «Искренность» (1953) — оказались лёгкими сентиментальными драмами. Компетентно исполненные, они источали влияние наставника Кобаяси — старожила студии Shochiku Кэйсукэ Киноситы («Двенадцать пар глаз») — и не предвещали серьёзных перемен в стиле режиссёра. Однако уже в третьем фильме, «За толстой стеной» (1956), Кобаяси затронул табуированную тему японских военных преступлений. Более того, осмелился предположить, что осуждённые за эти преступления были мелкими сошками — козлами отпущения для вышестоящих офицеров, что вышли сухими из воды, сохранив свой престиж в послевоенной Японии. Фильм был снят в 1953-м, но Shochiku побоялась реакции оккупационного американского правительства и отложила выпуск на три года. Кобаяси благоразумно вернулся к драмам в стиле Киноситы, но в 1956-м вновь переключился на освещение социальных проблем: сначала в «Покупаю Вас» (1956), в котором режиссёр обличал коррупцию в индустрии профессионального бейсбола, следом — в «Чёрной реке» (1957), раскрывающей проблемы проституции, нелегальных казино и прочей преступности, обитавшей вблизи американских военных баз.
«Фильмы Кобаяси обличают прогнившую с головы до ног систему, готовую выбросить на обочину даже самых благонамеренных граждан»
Во всех трёх социальных драмах Кобаяси старался подчеркнуть вину системы, а не отдельного человека. В отличие от похожих американских фильмов 50-х, которые, как правило, сводят все проблемы к вине нескольких «паршивых овец» (интересным будет сравнение с «Отныне и во веки веков» (1953)), работы Кобаяси обличают прогнившую с головы до ног систему, готовую выбросить на обочину даже самых благонамеренных граждан, которые в конечном счёте оказываются не в силах что-либо изменить. Наиболее полно и мощно режиссёр высказался на эту тему в своём следующем фильме — грандиозной эпопее «Удел человеческий».
Трилогия подробнейшим образом перенесла на экраны одноимённый шеститомный роман Дзюмпэя Гомикавы, опубликованный в 1958 году. Кобаяси счёл книгу идеальным для себя материалом и моментально выкупил права на экранизацию, хотя убедить Shochiku взяться за проект стоило больших усилий — студия согласилась, как только Кобаяси пригрозил уволиться. Война закончилась более десяти лет назад, но защитники милитаристского режима никуда не исчезли (в узких кругах они существуют и по сей день), поэтому после выхода фильма некоторые соотечественники обрушились на Кобаяси с обвинениями в антияпонских настроениях.
Автобиографичность романа Гомикавы не помешала Кобаяси узнать в нём собственный военный опыт. В 1942-м, когда будущий режиссёр едва поступил на обучение в Shochiku, ему вручили повестку и отправили в оккупированную Маньчжурию. Как и Кадзи из романа, Кобаяси не соглашался с устоями Императорской армии. Он отказывался от всех повышений по службе, так и оставшись в ранге рядового. Позже он вспоминал:
“ Я намеренно избегал офицерского звания и был твёрдо настроен против авторитарного давления. Я отвергал власть, которая не давала нам проходу, я отвергал саму войну.
Под конец войны — ещё одна параллель с Кадзи — Кобаяси попал в лагерь для военнопленных. В отличие от его героя, Кобаяси пленили не Советы в Маньчжурии, а американцы на Окинаве, что обернулось для него куда менее травматичным опытом.
Хотя «Удел человеческий» снят как три отдельных фильма, вместе они составляют цельное произведение, объединённое общим сюжетом и концепцией. Повествование, за исключением нескольких обрывочных сцен-воспоминаний, движется линейно, отслеживая последовательную нравственную деградацию Кадзи — воплощения противоречий японского самосознания. В первом фильме после удара человека по лицу он испытывает муки совести. К третьему, будучи военнопленным, он без труда забивает до смерти другого пленного — пусть и не без некоторого оправдания.
Кадзи, как и Кобаяси, придерживается левых, гуманистских убеждений. Будучи идеалистом, он верит в Советский Союз как в «лучший мир по ту сторону границы <…> где с людьми обращаются по-человечески». Когда зритель знакомится с героем, тот служит в японской сталелитейной компании на территории оккупированной Маньчжурии. Он помолвлен со своей коллегой Митико, но не спешит жениться и даже спать с ней, ведь в любой момент его могут призвать. Когда начальник предлагает Кадзи руководить личным составом трудового лагеря, тот соглашается. Он знает, что лагерь эксплуатирует труд китайцев, но работа там гарантирует ему освобождение от армии.
Занять место в репрессивной системе во избежании худшей судьбы для себя — эта сделка с совестью стала первым шагом Кадзи на пути в бездну. Некоторые критики обвиняют Кобаяси в манипуляции, якобы он превращает героя в великомученика, чуть ли не в Христа. Эта интерпретация, конечно, неверна. Пусть Кадзи принципиален и действует из лучших побуждений, с первых же кадров, на примере обращения героя с Митико, нам отчётливо показывают его пренебрежение чувствами других. Прибыв в трудовой лагерь, Кадзи предстаёт преступно наивным и высокомерным: он резко осуждает методы коллег и полагает, что в одиночку изменит систему и улучшит положение китайских рабочих. Бригадиры и надсмотрщики закономерно ожесточаются на него. Начальник лагеря, вялый и циничный, проникается к нему презрением и вступает в спор:
“ «С китайцами нужно обращаться по-человечески», — протестует Кадзи. Начальник отвечает: «Что есть человек? Это похотливое животное, которое только жрёт и срёт».
К своему отчаянию, Кадзи оказывается в самом сердце системы, которую так ненавидит. Его национальность — достаточный повод для порицания; в глазах китайцев он «японский дьявол», опасный представитель расы угнетателей. «Вот ты каков на самом деле, — говорит ему один из китайских рабочих. — Лицо человека, а сердце зверя!» Даже Ван, самый рассудительный из узников, с которым Кадзи пытается выстроить доверие, говорит ему: «Веры в людей в тебе меньше, чем ты себе внушил». Соотечественники тем временем видят в Кадзи «вражеского симпатизанта» и «красную сволочь».
Эта закономерность повторяется на протяжении всей трилогии. Чэнь, ассистент-китаец из первого фильма, Обара, всеми презираемый призывник из второго, женщины, которых Кадзи встречает по дороге в третьем, — всех этих беззащитных персонажей Кадзи жалеет и пытается уберечь, однако его забота делает только хуже. В попытке сорвать казнь семи китайских военнопленных он впадает в немилость Кэмпэйтай — японской военной полиции (организованная по образцу французской военной жандармерии, эта служба имела власть не только над солдатами, но и над гражданскими лицами). Кадзи подорвал их авторитет, за что был жестоко избит и лишён отсрочки от призыва. Оказавшись в армии, он пытается бороться с дедовщиной, но, по злой иронии, добивается лишь повышения в звании за упрямство и смелость.
Более того, военное руководство не ошиблось: вопреки ненависти к армейскому духу, Кадзи оказывается блестящим солдатом, что мы наблюдаем в момент вторжения советских войск. Хоть «Удел» считается военным фильмом, всего 20 его минут (из общих 570) уделяется сцене атаки советских танков на плохо вооружённую и лишённую поддержки японскую пехоту. Но даже в таком безнадёжном сражении Кадзи умудряется проявить храбрость, находчивость и лидерские качества. (К слову, временные рамки сражения можно точно датировать. На протяжении всей войны СССР поддерживал с Японией пакт о нейтралитете. 8 августа 1945-го*, через два дня после ядерного удара по Хиросиме, Советы объявили войну и вторглись в Маньчжурию.)
Самая горькая ирония «Удела человеческого» проявляется в третьем фильме. Храня в сердце веру в советскую систему («Красная армия не станет плохо обращаться с гражданскими», — настаивает он, закрыв глаза на многочисленные доказательства обратного), Кадзи, эта «красная сволочь», попадает в советский военный лагерь. Но вместо справедливого гуманного отношения он оказывается «фашистским самураем» в очередной тоталитарной западне, где жестокие и продажные пленники угнетают своих же союзников. Совершив побег, Кадзи надеется вернуться к своей возлюбленной Митико, но китайские крестьяне видят в нём лишь презренного оккупанта и резко игнорируют его мольбы о пище. Измученный и истощённый, он падает в снег и умирает.
Вспоминая съёмки трилогии, Кобаяси рассказывал:
“ Мне приходили письма, много писем. Люди просили не убивать Кадзи в финале. Я раздумывал о таком исходе, но в конечном счёте решил, что его смерть обернётся воскрешением. Он должен был погибнуть там, в снегу. Погибнув, он ещё долго будет жить в памяти людей…
«Кобаяси подчёркивает отстранённость Кадзи и безнадёжность его убеждений, помещая героя на просторы блёклых, стерильных ландшафтов»
Роль Кадзи исполнил Тацуя Накадаи — любимый актёр Кобаяси, которого тот открыл миру, доверив ему ведущую роль в «За толстой стеной». Накадаи доминирует в каждой сцене «Удела», играет со жгучей уверенностью и почти не покидает кадр на протяжении титанического хронометража. Кобаяси неоднократно подчёркивает отстранённость Кадзи и безнадёжность его убеждений, помещая героя на просторы блёклых, стерильных ландшафтов. Опустошённые пейзажи горной добычи, поле танкового сражения, смертоносная ночная вьюга — всё это максимально грандиозно запечатлено в широкоформатной съёмке оператора Ёсио Миядзимы. Но также Кобаяси находит место для моментов лирической красоты. Как в трогательной сцене короткого воссоединения героя с Митико: Кадзи просит её, обнажённую, встать у залитого рассветным солнцем окна, чтобы запечатлеть в своей памяти образ её красоты. Однако этот эпизод не попал в премьерную версию фильма по решению японских цензоров.
В конечном счёте фильм несколько страдает от своих колоссальных масштабов, от гробовой, редко разбавляемой мрачности. Содержание, подгоняемое упрямой серьёзностью режиссёра, выходит за рамки формы; бремя личных воспоминаний Кобаяси мешает ему выдержать тонкий баланс, который он позже отыщет в «Харакири» и «Бунте самураев». Но в то же время «Удел человеческий» становится произведением исключительной силы и эмоционального отклика — одновременно торжеством совести отдельной личности и очищением от невольного участия в коллективной вине (не только одной нации, но и всей человеческой расы, о чём и говорит заголовок). Кадзи приходит к искуплению через смерть, а Кобаяси — через создание этого фильма.
На родине «Удел человеческий» поднял волну споров, что, впрочем, не помешало трилогии заслужить признание критиков, выиграть несколько международных премий и вписать Кобаяси в плеяду главных японских режиссёров своего поколения. В 60-х он закрепит свой статус, сняв «Кайдан» и две самурайских драмы. Но в конце десятилетия кинематограф Японии впадёт в кризис, и слава режиссёра начнёт угасать. Объединившись с Киноситой, Итикавой и Акирой Куросавой, они создадут независимую компанию Yonki-no-kai («Четыре всадника»). Но после кассового провала «Под стук трамвайных колёс» (1970) Куросавы их предприятие разорится. Индустрия расцветёт триллерами о якудза, фильмами-катастрофами и эротическим кино — прямолинейная серьёзность Кобаяси безнадёжно выйдет из моды, и он, в отличие от более гибкого Итикавы, даже не попробует себя на телевидении. Добиваться финансирования станет всё сложнее, и в 1985 году его режиссёрская карьера закончится. Работы Кобаяси 50–60-х сформировали его нетленное наследие, а «Удел человеческий» стал великим кинематографическим достижением, поравняться с которым сумели лишь считаные единицы.
Эссе было написано для The Criterion Collection в 2009 г. Автор — Филип Кемп (Philip Kemp), независимый рецензент и историк кино.
