Новая советская классика: почему стоит поддержать новый фильм Светланы Басковой

На сайте Planeta.ru проходит кампания по сбору средств на новый фильм Светланы Басковой («Пять бутылок водки», «Зелёный слоник», «За Маркса») «Я, Гамлет». Лента обещает стать переосмыслением классического сюжета Уильяма Шекспира с фокусом на классовых противоречиях, заложенных в оригинальном тексте. Почему поддержка «Я, Гамлет» необходима, рассказывает Денис Виленкин.

Предыдущий фильм Светланы Басковой «За Маркса» вышел в 2012 году. Он побывал в основном конкурсе «Кинотавра», принимал участие в программе «Форум» 63-го Берлинале, имел прокат, но, как часто происходит с российским авторским кино, всё равно толком не нашёл свою аудиторию, не вступил с ней в диалог. Между тем потенциальный зритель картины — все мы, герои Басковой — интеллектуалы и заводчане. Они смотрят Годара после смен, обсуждают исторические теории, вахтёр читает «Мёртвые души» и цитирует Белинского.

Слоган фильма — «Новое советское кино». Фраза, которую стоит держать в уме зрителю для понимания всего творчества режиссёра. Её картины, совершенно невозможные здесь, снятые сплошь на свои деньги с какой-то запредельной степенью режиссёрской свободы, вобрали в себя гнозис важных героев русской классической литературы и образы советского соцреализма в кинематографе, застыв в клаустрофобии и безвременье. 2012 год — последние «новые русские», аляповатые герои вчерашнего дня, которых не поглотило время: властный отец (Виктор Сергачёв), его холеричный сын — хозяин завода (Владимир Епифанцев) и герой дня сегодняшнего, прихвостень хозяина завода (Денис Яковлев), сталкивающий в итоге в прямом смысле лбами простого бригадира с хозяином завода, то есть ещё и своим хозяином. Сверкая лысиной, он отправляется в новое десятилетие чтобы вымыть незапачканные им лично руки и усесться в кресло чинуши.

Образ прихвостня, слуги значительно эволюционировал из героя Пахомова в предыдущем фильме Басковой — «Моцарт». Там несчастный молодой композитор прислуживает старому Маэстро в исполнении несравненного Александра Маслаева. Это Полоний из «Гамлета», который вовремя не успел встать за нужный ковёр и потому остался жить в муках, поскольку его не настигла своевременная расплата. Он ненавидит Маэстро, но не мыслит своего существования без него. А потому «Моцарт» — тайна, которую Пахомов мог бы шепнуть своему хозяину в чёрно-белой сцене сна. Моцарт вместо Маэстро, как сигнал собачьей преданности. Не зря, когда Маэстро умирает, он приходит к Пахомову в костюме неведомого зверя и начинает его, покорного, насиловать. Дух времени в «Моцарте» — безобразный особняк, где обитает Маэстро, купаясь в страшном, выложенном тошнотворной плиткой бассейне на фоне фотообоев с Венецией.

Поразительное сочетание китча и формализма в фильмах Светланы позволяют ей создавать собственный неповторимый гиперреалистичный киноязык. Порой он трансформируется в некрореалистичный, но об этом немного позже. Первая сцена «Моцарта» — примерка обуви в салоне. Дело доходит до крокодиловых туфель. В окне немного отсвечивает оператор, звук плохо сведён, так выглядит режиссёрский метод в «Моцарте» и более ранних фильмах. Неаккуратные и будто бы непрофессиональные наезды камеры и монтажные склейки дополняют эту гиперреальность эффектом вуайеристского, впопыхах замеченного и записанного живого сюжета. Более прогрессивная и дорогая версия метода встречается в сталелитейном «За Маркса». Оператор отсвечивает в дверях закрывающегося лифта, а Пахом размазывает по рукам варенье, символизирующее кровь, пролить которую его герой не способен. И это всё прекрасно. «За Маркса» и в меньшей степени «Моцарта» от остальных фильмов Басковой отличает почти полное отсутствие сцен изощрённого насилия и свойственного автору натурализма. Эти два правила художественного убеждения, несомненно, сделали предметом культа самый известный фильм Светланы — «Зелёный слоник». Фильм разобран на цитаты по кадрам и репликам, причём помимо табуированного в «нормальном» кино смакования испражнений псевдоснафф насилия (герой, например, обвешивается свежевыпущенными кишками) зрители, в особенности молодого возраста, обратили внимание на едкий социально-критический комментарий. Критика государственных институтов соседствовала с рефлексией на тему чеченской войны и беспомощностью маленького человека перед аппаратом насилия. Все фильмы Светланы так или иначе про ущемление человеческого достоинства, более того, они последовательно и натуралистично отображают сам процесс, немыслимо сложный для кинематографиста по причине необходимой въедливости и художественной точности. Будь то военная система («Зелёный слоник»), тщеславие богемы («Моцарт») или бюрократия («За Маркса», «Голова»). В «Голове» абсурд возведён в гоголевский абсолют. Из земли на участке богатого дельца торчит настоящая человеческая голова, отвечающая на вопросы и плюющаяся деньгами. Достоинство не просто ущемлено, оно буквально нежизнеспособно.

Недопонимание зрителями фильмов Басковой происходит из-за неприятия вполне перформативных метафор. Герой Пахомова в «Голове» в эту самую голову актёра Маслаева суёт детородный орган. И вот потрясённый зритель не может посмотреть шире и увидеть, что к голове полагается ещё и мифическое тело, которое, подобно Прометею с руками настоящего Стаханова, обязано вырваться из чернозёма и задушить зло. Неслучайно кульминация «За Маркса» во многом повторяет важные предкульминационные сцены «Моцарта». Маленький человек, доведённый до белого каления, способен только по-пахомовски срывающимся голосом взвизгнуть: «Сволочь!» — и душить или втыкать заточку. Потому что он уже претерпел символическое удушение и надругательство.

Плоть, по Басковой, всегда не выдерживает ментальных расправ и с силой духа революционера предаётся мщению. Если в «Зелёном слонике» молодой офицер не выдерживал россказней бывалого офицера на гауптвахте и «китайской пытки» мерно стучащими каплями из протекающей трубы, член профсоюза в «За Маркса» не смог совладать с самообладанием после многочисленных лет сокращений, унижений и в конце концов поставивших точку убийств коллег по цеху, то, например, в «Пяти бутылках водки» несчастный уборщик в важном баре нулевых сходит с ума параллельно другому герою, чернокожему стриптизёру, который врывается в бар и кричит, что не может танцевать, так как слышит голоса. Кричит с интонацией, похожей на фирменную пахомовскую, «поехавшую». У уборщика тоже, кстати, есть прихвостень. Это слабоумный и дефективный Мычалкин, которого тот любовно зовёт Мычка. Мычке с перевязанной головой от вечной какой-то не покидающей его болезни (не то флюса, не то менингита) уборщик рассказывает, какая жизнь бывает, другая, с квартирой в Москве, машиной. «Счастливый человек, — говорит он про стриптизёра, — танцует». Уборщик мечтает о такой жизни, вымазывается шоколадной пастой и начинает кокетливо вертеть животом, а сам стриптизёр, очень сартровский и кафкианский, с воплем ретируется после очередных указаний вновь несравненного Александра Маслаева в роли владельца бара Саныча. Беспринципное существо Саныч сокрушается об украденных бутылках водки, ежеминутно обсессивно заказывает у прислуги «коктейль!», после чего живёт экранной жизнью, то наклонится, по-дурацки разлив его, то нарочно плеснёт на пол, чтобы уборщик прибрал, то после первого глотка отставит, борясь с приступом жёлчной рвоты. Голова Маслаева из «Головы» — некий антипод Саныча: голова изрыгает деньги, Саныч, как истинное зло, натурально мучается от потоков настигающей жёлчи.

«Пять бутылок водки», как и «Зелёный слоник», как и дебют Светланы «Кокки, бегущий доктор», — фильмы именно некрореалистического направления. Узнаваемая действительность обременена сложной гипертрофией образов в призме натуралистической реализации. Но это почти всегда столь же смешно, как и страшно. То есть невероятную правдоподобность диалогов дополняет формалистская глупость героев. Герои, укравшие водку, не собираются её пить, а просто разбивают бутылки. Это сюжетная зацепка, распарывающая внутренности грязного бара. Такая же доля отличительного авторского формализма в «Моцарте» выражается в ласковом досуге композиторов в бассейне, водящих хоровод с возгласами: «До, ре, ми». Композиторы развлекаются, этого достаточно, образ закреплён.

В дебюте, «Кокки, бегущем докторе», доктору Жене герой Александра Маслаева (первое появление актёра на экране) после разговора о неудавшейся операции показывает книгу с какими-то археологическими раскопками, указывая на мумии и приговаривая: «Вот его тело, вот его коленная чашечка». Стоит сказать, что сама книга хранится в кухонном шкафчике над плитой. Дебют строится на экспериментальных решениях, цветовых и световых, и является очень показательным в отношении всего творчества Светланы. Перформативный танец Пахома в колготках, в которые по ходу танца подкладывают мясной фарш, символизирующий его профессию, хирурга, —это демоническая пляска святого Витта по колено в чужом мясе.

В «Моцарте» музыкант рассказывает сантехнику, что такое контрапункт. Нота против ноты, точка против точки. Контрапункт в творчестве Басковой — первый её фильм и последний на сегодня. «Кокки, бегущий доктор» кончается самоистязанием на асфальте, «За Маркса» — героем в окне, которое закрывает огромный чёрный квадрат. Это точка, и она не круглая, а по-настоящему художественно осмысленная. В «За Маркса» герой Епифанцева скупал Ротко и всё современное искусство, которое мог достать. Его жизнь завершилась в пластической кровавой расправе на крыше. И гроб ему совершенно точно не полагается. Только лишь квадрат, некий внутренний контрапункт для искусства XX века, или просто ящик, в который можно сгрузить тело по частям, лишив его всяческого достоинства, как он лишал его рабочих на протяжении своей жизни. После чёрного квадрата должен случиться «Я, Гамлет». Фильм, который, хочется надеяться, откроет новый период в творчестве Басковой и задаст планку всему, за редкими исключениями, не дышащему к радикализму российскому авторскому кино. И совершенно точно кажется, что Светлана не изменит ни своему методу, ни посылу, ни борьбе за сохранение гордого и одинокого голоса человека. Не изменит, как, в общем-то, любой классик не изменяет себе. Только вслушайтесь. «Я, Гамлет». Как же гордо звучит.