23 сентября ушла из жизни Клаудия Кардинале. Прервалась одна из последних шёлковых нитей, связующих нас с золотым веком Голливуда и величием итальянского кино шестидесятых. К образу актрисы обращается Антон Фомочкин.
Первую пятилетку своей карьеры — а для любого актёра это в самом деле большой срок, ведь нежная юность вянет быстрее сорванных полевых цветов — Клаудия Кардинале говорила на итальянском с непоборимым усилием. Общеизвестный факт/миф: реплики Анжелики в «Леопарде» были заучены ею наизусть. В том ли причина или нет, но печать мнительной недосказанности языкового барьера (причём любого, вне зависимости от французского или голливудского материала) осталась на её точёном лице навсегда. Кардинале была посторонней — не в экзистенциальном смысле, как у Камю: просто никогда невозможно было наверняка определить эмоцию, которая играет в уголках её губ.
В её органике не было рокового или фаталистского подвоха — лишь что-то нечитаемое, будто человек сидит перед тобой и даже внимательно слушает, но на деле, мысленно рассчитавшись с тобой, давным-давно умчал во внутреннее изгнание. Даже если Кардинале романтически расплывалась в изнеженной улыбке, во взгляде сквозила мнительность и тревога. И наоборот, в печали нет-нет да разлетались искорки надежд. Можно было бы пошутить, мол, какой покой, когда тебя внаглую обольщает Гвидо Ансельми (Марчелло Мастроянни), сидя на пассажирском кресле и наговаривая сюжет лихорадочной фантазии об излечении мужской депрессии обществом идеальной женщины. Да только её героиням привычно была присуща и проницательность: киногенично уметь чутко внимать — это тоже талант.
У Феллини в «Восьми с половиной» Кардинале играла себя со всё тем же вежливым отстранением. Актриса по имени Клаудия мягко кивала в ответ Гвидо и его глубоким морщинкам у глаз, а потом выносила вердикт — герой, о котором тот без устали треплется (как и сам режиссёр), любить не способен, так что и сочувствия не заслужил. Когда парочка выходила из машины в промозглую ночь, приговор приводился в исполнение, усевшись на ступеньку у порога случайного дома, актриса выстрелила в кинематографиста взглядом, разобраться в котором не хватит и жизни. Снисходительное умиление. Усталость. Сочувствие. Пробьёт насквозь, пока отвлечёшься на её капризную чёлку, спустишься к бровям и пойдёшь по неверному направлению стрелок. У Кардинале в кадре, кажется, всегда были акцентированно подведены глаза (даже если сеттинг откатывался на несколько десятилетий/веков назад), да так, будто это врождённая черта.
Впрочем, ладно разборки с лирическим героем Ансельми. Нередко сочувствовать не приходилось и проекциям Кардинале на экране: настолько цепкими, хваткими и самодостаточными они были, что не оставалось сомнений — им зрительская эмпатия не нужна, справятся сами. При раннем амплуа приезжей/деревенской/кочующей девы в котомке или саквояже, который персонажи Кардинале тяжкой ношей волокли за собой, всегда была едва заметная сложность. Почти оптическая иллюзия — с виду хрупкая фигурка, как с картинки журнала мод, а характера и воли за этим взором-бусинкой хватит, чтобы поднять мёртвого или даже отбить ранчо. Неспроста наравне с Клинтом Иствудом или Робертом Де Ниро главную партию у спагетти-стрелка Серджио Леоне в «Однажды на Диком Западе» исполнила именно бойкая Кардинале.
Конечно, формально в сложносочинённой по меркам вестерна истории, написанной в складчину Ардженто, Бертолуччи и Леоне, солировал свилеватый Чарльз Бронсон, но миссис Макбейн — персонаж куда более прогрессивный и концептуально самостоятельный (вновь в разрезе жанра). Это уже не дама в беде, а леди с железной хваткой, как в бизнесе, так и в быту. Вдовствующая героиня Кардинале получила в наследство участок земли с расположенным на периметре камнем преткновения, а именно водным источником, единственным на всю округу. Вокруг этой ценности и начинают танцевать разнопородные головорезы, потрясывая кольтами и пряжками на ремнях. Особенность миссис Макбейн — женщины, естественно, трудной и опороченной судьбы — в том, что она позволяет (стратегически). Позволяет сделать ей комплимент. Позволяет соблазнить её. Позволяет помочь ей и даже спасти. В чём секрет её самоуверенной выправки, если не считать беспощадного прошлого? См. пункт метафорического расстрела Гвидо Ансельми. Бьёт это орудие быстрее любого на Диком Западе.
Пока располагал возраст, Кардинале часто играла строптивых/своенравных принцесс («Розовая пантера», «Кожа»); околомонарших особ вроде сестры Бонапарта в «Аустерлице» Абеля Ганса; дочурок из семей элит («Красавчик Антонио»)... Либо куртизанок («Бездорожье», «Бегство к Афине» с каноническим танцем посреди городской площади). Тем не менее у актрисы не было ни одной отлитой в поп-культуре канонической роли-визитки, как у других прим итальянского кино (вроде Моники Витти, Софи Лорен etc), хотя она неустанно работала с великими и даже жертвенно настрадалась в паре с Клаусом Кински в «Фицкарральдо». Но вопреки всему, имя Кардинале всё равно оставалось нарицательным. А провидчески вместить всю эту контекстуальную сложность смог повелитель Милана и всей аристократической рати Лукино Висконти.
В его «Леопарде» Кардинале играет Анжелику, слегка неотёсанную дочь нувориша (крестьянина, поднявшегося из грязи в князи). Она прелестна и органична в идущих высшему свету нарядах, но всё равно природно вульгарна и слегка порочна, объединяя в своей инстинктивной и манкой наивности все экранные ипостаси актрисы. Тогда Висконти слагал материальную элегию Италии прошлого, заочно прощаясь с былым порядком и миром периода до шестидесятых, что, в общем, является доброй традицией для любого важного режиссёра, когда он подбирается к рубежам шестидесятилетней зрелости.
Сейчас «Леопард» — остановившееся время, которому не нужно махать с причала, потому что туда всегда можно вернуться и потеряться. Потеряться так же, как блуждали в своём романтическом возбуждении принц Танкреди (Ален Делон) и Анжелика.
Невообразимо красивые Кардинале и Делон тонули в объятиях друг друга, и вновь было невозможно считать с десяток эмоций, которые разом чередовались на лице актрисы в этот момент: от неги и счастья до беспокойства и грусти. В отличие от других последовательных монтажных переходов, Висконти переходил от одного поцелуя героев к другому, следуя сквозь пространство, нарушая ход времени, поскольку влюблённые часов не наблюдают. Последующая сцена игривых перебежек героев по укутанному паутиной особняку — едва ли не самая магнетическая во всём фильме, ведь кажется, что это и не Италия вовсе, а некое застывшее метафизическое аристократическое зазеркалье, которое было бы по размеру лишь титулованным особам масштаба «Трёх толстяков» Юрия Олеши. Делон прячется в огромном шкафу в три раза больше него. Кардинале же в поисках Танкреди замирает у бесконечного полотна с сюжетом из эпохи Крестовых походов.
Настоящее всегда заворожённо переминается с ноги на ногу перед масштабом прошлого, так же как и нам остаётся, вздыхая с тоской, наблюдать за величием уходящего в тень «Леопарда». Прекрасно и печально — теперь Кардинале и Делон вновь могут слоняться по замку безвременья, будто они сами стали героями тех полотен в стиле ампир, которыми в те годы знать завешивала свои парадные залы.
Читайте также: Триумф самозванца Алена Делона в фильме «На ярком солнце»
