С самого начала существования кино взгляды режиссёров были обращены к звёздам. В этом тексте Ефим Гугнин бросает беглый взгляд на классиков, но больше рассказывает, о чём именно снимают космическое кино в последние годы — и какие открытия оно ещё может нам принести.
Жорж Мельес запускал астронавтов из пушки в «Путешествии на Луну» ещё в 1902 году, всего-то через семь лет после первого киносеанса в истории кинематографа. С тех пор, понятное дело, изображение космоса постоянно менялось: для автора «Планеты бурь» и «Дороги к звёздам» Павла Клушанцева бескрайнее звёздное пространство было ещё одним фронтиром, который должен покорить современный человек. Для Кубрика с его «Космической одиссеей» — трансцендентным местом, где хранится некая высшая, недоступная людям истина. Для Джорджа Лукаса — миром авантюрных «Звёздных войн». Для Ридли Скотта — жуткой холодной пропастью, где никто не услышит твой крик. Для Люка Бессона — экзотическим карнавалом с забавными чудаками в костюмах Жан-Поля Готье.
Другим стал космос и в кино XXI века. Эпохи, в которой поверхность Луны изучили лучше, чем дно мирового океана, — а вот обещанных покорений далёких систем так и не случилось.
Что там, даже на Марс до сих пор не ступала человеческая нога, хотя уж это фантастам прошлого точно казалось неизбежностью. Космическое кино современности вполне отражает это разочарование в мечтах прошлого. Оно часто печальное, интроспективное и парадоксально приземлённое для жанра, привыкшего смотреть вдаль от Земли. Впрочем, не всё — и не всегда.
Внутренний космос
С развитием и распространением поп-психологии современное кино заметно ушло в себя: хорроры заполонили одинаковые фильмы о столкновении с абстрактным злом, которое обязательно оказывается метафорой глубокой травмы; герои мультфильмов легли на кушетку к терапевту — и смелый «Кот в сапогах» начал сражаться с паническими атаками; даже весьма консервативный жанр супергеройского блокбастера поймал тренд — поэтому «Громовержцам» больше мешает депрессия, чем какие-то там внешние враги. Вместе с тем, как зрители научились говорить о своих проблемах заученными терминами, они начали требовать, чтобы и фильмы общались с ними на языке психоаналитика.
Поэтому и космическое кино заинтересовалось скорее микрокосмом человека. В «Гравитации» все невероятные приключения героини Сандры Буллок, которая вынуждена выживать на орбите, пока вокруг с невероятной скоростью носятся обломки российского спутника, — лишь отражение её внутренней трансформации, принятие смерти маленькой дочери.
Она зависает в безвоздушном пространстве в позе эмбриона, а в финале, пережив экстренную посадку, выходит из воды, заново рождённая, буквально и фигурально вернувшаяся с неба на Землю.
Снимая технически совершенный, визуально впечатляющий аттракцион, Альфонсо Куарон всё равно ищет контакт со зрителем на универсальном человеческом материале. Что логично: мало кто, наверное, попадал в аварию на МКС — а вот потерю, в той или иной степени, проживали почти все.
Недооценённый «Человек на Луне» Дэмьена Шазелла, байопик об астронавте Ниле Армстронге, представляет первый полёт на Луну не как акт героизма, а как отчаянное бегство с Земли. Переживший смерть дочери Армстронг не может и не умеет выразить свои чувства, отпустить боль, поделиться ей хоть с кем-то.
И только на Луне, в сотнях тысяч километров от родной планеты, астронавту удаётся вернуться к жизни.
Маленький шаг для человека в глазах Шазелла оказывается важнее большого шага для человечества: нас не так интересует то, что людям покорился космос, как то, что Нил Армстронг и его жена впервые за долгое время смотрят друг на друга с искренней нежностью.
Эта тема повторяется в современных космических фильмах раз за разом. Космос в первую очередь становится именно пространством для бегства — и уже потом, если повезёт, для какого-либо открытия, причём обычно внутреннего, а не внешнего. Героиня Евы Грин в «Проксиме» мучается от осознания, что на год оставит родную дочь, но всё же покидает Землю. Роберт Паттинсон в «Микки 17» сбегает от долгов на край галактики, готовый раз за разом умирать, лишь бы получить крохотный шанс на новую жизнь. Даже Юлия Пересильд в «Вызове» — фильме, сделанном в первую очередь для продвижения в обществе российской космической программы, — больше озабочена своей личной травмой, чем физическим ранением коллеги на орбите. И в открытый космос она выходит в первую очередь для того, чтобы выбросить подаренные погибшим мужем серёжки.
Самый, пожалуй, наглядный пример этого тренда — «Космонавт» Йохана Ренка. В нём Адам Сэндлер играет мужчину, которого отправили изучать странное облако в Солнечной системе. Но довольно быстро мы понимаем, что он улетел подальше от ответственности, от жены, у которой случился выкидыш (когда она пытается обсудить это с героем, тот бросает трубку — у него катастрофа, яйца к плите пригорели). Разобраться в чувствах и понять, что он всё это время был проблемой, герою помогает пришелец-паук с голосом Пола Дано: тот буквально проводит сеанс психоанализа и вслух объясняет зрителям все детали переживаний астронавта. «Космонавт» показывает, что интроспекция хороша в меру: когда душа героя настолько вывернута наизнанку, теряется всякий интерес и всякая интрига — бескрайняя Вселенная сжимается до тесного корабля с довольно нудным пассажиром.
По аналогии с утопией, «идеальным местом», космос в этих фильмах выступает атопией — не-местом, которое невозможно до конца осмыслить и уж тем более сделать домом.
Символом внутренней пустоты героев, визуализированной в бескрайнем пространстве. Он не хранит никаких ответов сам по себе, его главная функция — дать шанс посмотреть на свою жизнь в частности и на всю Землю со стороны и понять, что всё это время было на самом деле важным.
Такой взгляд может быть весьма поверхностным, особенно когда копируется из раза в раз. Но всё же некоторые фильмы умеют сделать эту пустоту проникновенной — как пресловутый «Человек на Луне» или «К звёздам» Джеймса Грея. В последнем Брэд Питт играет астронавта, которого отправляют найти героического отца — тот давно покинул семью и отправился на станцию около Нептуна искать другую жизнь. Протагонист, выросший в тени родителя, научившийся консервировать чувства и даже в экстренных ситуациях держать идеальный пульс, наконец может получить ответ: а стоило ли оно того? Стоило ли бросать его и мать ради призрачной надежды что-то найти в холодном космосе?
У фильма об этом весьма безапелляционное мнение. Никакой жизни во Вселенной нет.
Люди одиноки и покинуты, и сколько бы они ни ставили «Сабвеев» на Луне, космос никогда по-настоящему не станет для них домом. Банальную мысль о том, что счастье надо искать на родной планете, Джеймс Грей доносит в форме эклектичного эпика с космическими пиратами и озверевшими обезьянами, обитающими на заброшенных звёздных кораблях. Он как будто использует атрибуты жанровых приключенческих фильмов о покорителях галактики, чтобы показать обратную сторону детской мечты: глубокую, щемящую печаль человека, которому надо отправиться на край Солнечной системы, чтобы почувствовать собственную значимость.
Космос как место встречи с Иным
Впрочем, далеко не все режиссёры согласны, что жизни во Вселенной нет, — хотя пришельцы явно растеряли свои позиции в кино последних лет. В конце 1990-х и начале нулевых они только и делали, что нападали на бедное человечество: взрывали Белый дом в «Дне независимости», пугались воды в «Знаках», расхаживали на жутких роботах-пауках в спилберговской «Войне миров». Сейчас массовые атаки инопланетян случаются разве что в кино категории «Б». А в самой успешной современной франшизе, где фигурируют пришельцы, жестокими колонизаторами выступают сами люди — речь, конечно, о сиквелах «Аватаров» Джеймса Кэмерона.
Злые инопланетяне всё ещё встречаются, но они теперь скорее стали угрозой индивидуальной, а не общемировой: в эпигонском «Живом» или «Чужом: Ромул» гости из других галактик вполне могли быть заменены земными монстрами, и мало что поменялось бы. Другие пришельцы остаются чаще декорациями в ретрокосмооперах: что поздние «Звёздные войны», что какие-нибудь «Стражи Галактики» едва ли пытаются что-то дельное сказать насчёт других цивилизаций.
Но появились и картины, которые пытаются рассмотреть Иных с действительно новых сторон.
В «Прибытии» Дени Вильнёва героем становится не морпех и даже не какой-нибудь учёный-астрофизик, а лингвистка. Если раньше авторы задумывались, зачем пришельцам быть на Земле, то теперь вопрос стоит иначе: а знают ли вообще эти самые пришельцы, что такое «зачем». Когда-то в «Близких контактах третьей степени» связь с космическими гостями удалось настроить с помощью человеческой музыки, в «Прибытии» же всё гораздо сложнее: чтобы понять, чего вообще хотят гептаподы, приходится не просто выучить их странные овальные буквы, а полностью изменить мышление.
Пришельцы тут — не просто те же люди, но другой формы, и не какая-то безликая стихийная сила. Они существа совершенно иного порядка, мыслящие настолько по-другому, что попытка понять их язык буквально ломает героине её восприятие времени, заставляет проживать одновременно прошлое и будущее. Вильнёв выдерживает потрясающий баланс между концептуальностью и эмоциональностью.
Это пронзительное кино о человеке, который ради величайшего открытия жертвует собственным неведением: героиня Эми Адамс вынуждена жить, зная, какие трагедии ждут её, и не будучи способной ничего изменить
Но также «Прибытие» — крутая «твёрдая» фантастика, редкий фильм, реально способный изменить то, как зритель воспринимает незыблемые, знакомые с детства концепции языка и времени.
Мы много что узнаём про гептаподов, но гораздо больше — о человечестве: разобщённом, жестоком, легко поддающемся внушению, но в конце концов способном на искренность и потому заслуживающем искупления.
Гораздо более пессимистичный взгляд на встречу с Иным у Ридли Скотта, который в 2010-х превратил космохоррор «Чужой» в амбициозную фантастику об отношениях человека с богом. В «Прометее» герои пытаются найти цивилизацию, которая когда-то породила хомо сапиенсов, — и действительно находят. Но вместо того чтобы дать отеческое напутствие, поделиться советом или открыть тайны Вселенной, проснувшийся Инженер — представитель той самой высшей расы — начинает всё крушить и жестоко убивать своих «детей». С пришельцами из «Прибытия» его, при всех внешних различиях, объединяет общая недоступность для человеческого сознания: что Скотт, что Вильнёв весьма критически оценивают способность людей «понимать» нечто, выходящее за рамки их обычного опыта.
Они ждут, что инопланетные расы будут существовать по известным им логическим законам — а этого, вот сюрприз, не происходит.
Никаких отеческих чувств у Инженеров по отношению к созданным ими людям нет. Как нет и никакого благоговения перед «родителями» у психопата-андроида Дэвида, который в какой-то момент тоже решает сыграть в бога и поэкспериментировать над подопытными людишками. В 1970-х «Чужой» стал отправной точкой для моды на кино о страшных инопланетянах, которые могут поджидать человечество в любом уголке галактики. В 2010-х Ридли Скотт продолжил свою мысль: людей может погубить не только их неуёмное любопытство, но и наглое желание всё покорить, обуздать и понять. Когда на самом деле они не только не могут общаться на равных с создателями, но даже не способны проследить за своими собственными созданиями.
Космос как последний рубеж
Кроме прочего, в XXI веке — с более явной, чем прежде, силой — над людьми нависла опасность экологического коллапса. Что, конечно, сильно повлияло на то, как мы видим космос: из пространства, куда человечество могло бы «расшириться», он постепенно стал местом, где людям однажды, вероятно, придётся искать новый дом. Эти страхи дошли даже до семейной анимации: в оскароносном «ВАЛЛ·И» человечество много поколений живёт на космическом корабле, пока захламлённую Землю, куда уже никто не планирует возвращаться, пытается хоть как-то очистить добрый робот.
Интересно и то, что в мультфильме Pixar переживания за будущее планеты отданы именно машине, вроде бы «бездушной».
А вот люди как раз живут тут очень механически, без особой интенции, на автомате. Созданные нами устройства в итоге оказываются человечнее нас самих — такой вот ответ Кубрику и его HAL-9000.
Ради спасения человечества летят в космос и герои «Пекла» — разношёрстная команда астронавтов собирается сбросить ядерную бомбу на Солнце, чтобы вновь зажечь постепенно гаснущее светило. Как и позже «Прометей», фантастический триллер Дэнни Бойла и Алекса Гарленда в конечном счёте говорит об отношениях человека с богом. Только здесь никакого Иного в физическом воплощении нет.
Оказавшись слишком близко к Солнцу (на кораблях с символичным названием «Икар»), некоторые герои теряют рассудок от столкновения с величием звезды, начинают заворожённо смотреть на свет, способный мгновенно стереть их в пепел. А кто-то и решает, что спасать ничего не надо — всё же смерть человечества так же естественна, как смерть конкретного человека.
Интересно, что картина задумывалась атеистом Гарлендом как ярко антирелигиозная — но агностик Дэнни Бойл внёс в неё более неоднозначные, мистические мотивы.
Да, одержимый Солнцем астронавт тут оказывается злодеем, потерявшим человеческую форму. Но в то же время режиссёр даёт понять, что по-своему тот может быть и прав. Солнце действительно скрывает нечто большее, чем способен объять человек.
Экологическая катастрофа становится катализатором событий и в «Интерстелларе» — вероятно, самом всеобъемлющем космическом фильме в современном кино. Гигантоманский шедевр Кристофера Нолана сокрушается на тему того, насколько мелочным и приземистым стало человечество: его герой, вынужденный работать фермером в новые голодные времена, всё равно продолжает смотреть на звёзды — в глубине души зная, что его место там. При этом эскапистским кино не назвать: отправляясь через кротовую нору в другую галактику, оно в первую очередь фокусируется на отношениях людей — на том, как расстояние и время постепенно разрушают все надежды персонажа Мэттью Макконахи когда-либо пообщаться с собственными детьми.
«Интерстеллар», при всей его техничности, при всей заинтересованности Нолана в больших концептах вроде пятимерных существ и комнат-тессерактов, остаётся глубоко человечным фильмом.
Поэтому и знаменитый монолог героини Энн Хэтэуэй — о любви, что способна преодолеть время и пространство, — в контексте фильма звучит не наивным и не глупым, а пронзающим до глубины души. Легко поверить, что Нолан — этот гуманист с мозгом робота — действительно так считает. Действительно видит любовь некой измеримой, просто пока что неподвластной учёным физической величиной, возникновение которой всегда имеет некий высший смысл.
Пока другие режиссёры боятся того, что люди не способны познать космос, Нолан радуется тому, что люди даже для самих себя остаются неподвластными логике существами. И именно это, парадоксально, их и спасёт.
Наконец, спасать Землю от экологической катастрофы летит и герой Райана Гослинга в «Проекте “Конец света”» — последнем на данный момент большом космическом хите. Фильм Кристофера Миллера и Фила Лорда, снятый по роману Энди Уира, от прочих представителей жанра отличается неожиданным оптимизмом. Во многом он даже противоположен всем трендам космического кино последних лет.
В нём космос уж точно не выступает никакой метафорой внутреннего состояния героя. Говоря честнее, никакого внутреннего состояния у героя и нет: доктор Райланд Грейс и в романе, и в фильме — довольно бесхитростный персонаж, чьи проблемы почти исключительно носят внешний характер. Что-то сломалось — надо починить. Что-то не знает — надо разобраться. Он лишён глубокой поколенческой травмы, он не летит в космос, чтобы спастись от невозможных переживаний. Райланд вообще там случайно, и только с одной целью: спасти Землю.
Есть в этой картине и пришелец — но контакт с ним наладить оказывается проще простого: никаких тебе лингвистических проблем, достаточно лишь немного математики.
Атопия космоса оказывается приручена лишь ловкостью рук и простой человеческой смекалкой. Этот сугубо позитивный взгляд кому-то может показаться уж слишком наивным — но он определённо отвечает на зрительский запрос, иначе бы фильм не любили так рьяно. Люди, вероятно, устали смотреть внутрь себя, устали жить в мире, который редко приносит хорошие новости. Космос в «Проекте “Конец света”» впервые за долгое время стал местом, где может случиться что-то по-настоящему замечательное: вспыхнуть новая дружба, появиться цель в жизни.
Источник: NASA
Интересно, как выход картины совпал с первым за долгое время полётом человека к Луне — причём на корабле «Артемида», имеющем то же название, что ещё один роман Энди Уира. Об этом рано говорить, особенно если не разделяешь безграничный оптимизм фильма, но, возможно, «Конец света» знаменует какой-то новый поворот в кинофантастике — взгляд вперёд, вглубь Вселенной, а не внутрь человека. Впрочем, увидим: космосу ещё точно есть, чему нас научить.
