В уходящем году поводов вспомнить о Майкле Манне было как минимум два: 80-й юбилей мастера и венецианская премьера фильма «Феррари», вышедшего в российский прокат. Майкл Манн — давно уже крупнейшая фигура в американской киноиндустрии. Режиссёр целого ряда образцовых жанровых картин, Манн также выступал продюсером на знаковых проектах — сериале «Полиция Майами» или байопике Мартина Скорсезе «Авиатор». Валерия Косенко разбирает, в чём заключается особенность авторской режиссуры и как Майкл Манн снял одни из самых стильных фильмов Голливуда.
Реализм в деталях
Кто бы ни пытался представить ёмкий творческий портрет Майкла Манна, он обязательно обратится к набору характеристик, негласно утверждённых киносообществом. Схожие замечания кочуют из одной статьи в другую. Восторги из-за последних провалов появляются только в ретроспективном ключе. Отдельное место в разговорах о Манне занимает злосчастное клеймо «реалиста», экстренно нуждающееся в уточнении.
Единственное, что в фильмах Манна отвечает требованиям реализма, — скрупулёзная и дотошная работа с фактической точностью. Каким бы ни был жанр, проблематика или герои — действие чаще всего будет развиваться в гуще локальной профессиональной среды, мало знакомой широкому зрителю. Окунуться в её тонкости — самое закономерное желание. Заманчиво стать свидетелем виртуозного налёта (в этом и заключается привлекательность кино — в возможности испытать невозможное), но ещё более заманчиво полагаться, что всё увиденное, — не фантазия режиссёра, а реальный процесс, снятый на плёнку, пусть и в игровом формате.
Доверие к художественной действительности формировалось с первого опыта режиссёра в кино — стоило увидеть, как герой Джеймса Каана искусно взламывает сейфы в криминальном триллере «Вор» (1981). Профессиональный медвежатник Фрэнк, привыкший работать только на себя, соглашается сотрудничать с крупным мафиози, становясь заложником его интересов. Манн не жалеет экранного времени на сцены краж со взломом, наслаждаясь фактурой механизмов, замочных скважин и изобретательностью самого процесса. Пристальные укрупнения на деталях, их динамичное сочетание и монтажная сборка на удивление напоминают… производственные драмы Эйзенштейна (например, «Генеральную линию»). Дело даже не в крупностях или ракурсах, а в схожей интонации. Манн снимает соприкосновение с металлом, как Эйзенштейн — производственный процесс на молочной фабрике: с таким отпечатком эротизма, что другие приберегли бы его для интимных сцен.
Налёт дополнительных ощущений лишь подогревает интерес к процессу, рискующему оттолкнуть своей монотонностью. «Последний из могикан» (1992), отдалённо напоминающий сюжет пенталогии Купера, подтверждает заботу режиссёра об аутентичности нравов и быта. Перекроив литературный источник, Манн стабильно достоверен в изображении среды, не скупясь на подробности индейской жизни, редко, но иногда встревающей в приключенческую динамику сюжета.
С той же скрупулёзностью Манн снимает сцены ограблений из своего лучшего фильма — эталонной криминальной драмы «Схватка» (1995). Сколько бы хвалебных од ни было посвящено картине — ей всё будет мало. «Схватка» — образец жанра, крепкой сбалансированной драматургии и изобретательной режиссуры. Два главных героя — беспроигрышный детектив Винсент Ханна (Аль Пачино) и гений преступного мира Нил МакКоли (Роберт Де Ниро) — по всем правилам вынуждены противостоять друг другу, несмотря на внезапное духовное родство. Одно из многочисленных достоинств картины — сцена перестрелки после налёта на банк. Локация подобрана таким образом, чтобы шум выстрелов, свист пуль и оружие, направленное в никуда, отскакивало от зеркальных стен зданий, умножая эффект. Сам режиссёр шутил, что после серьёзной стрелковой подготовки актёры стреляли лучше, чем полиции Лос-Анджелеса.
То же стремление к аутентичности характерно и для работ более позднего периода: «Свой человек» (1999), «Али» (2001), «Соучастник» (2004). Для любого другого режиссёра фактическая достоверность наверняка стала бы лавровой ветвью — достоинством, выделяющим из группы менее ответственных постановщиков. Для Манна это не более чем строчка в характеристике — да и любим мы его не за это. Оттого упоминание реализма в адрес режиссёра вызывает скорее отторжение, чем принятие. Ведь всё, что действительно делает Майкла Манна выдающимся автором с узнаваемым почерком, противоречит любым канонам реализма.
Стиль
Майкла Манна не зря называют режиссёром-стилистом — определение, часто встречающееся рядом с именами Дэвида Финчера, Уэса Андерсона или Гильермо дель Торо. Отличительной чертой является уникальная визуальная манера повествования, которую невозможно ни с чем перепутать. В американском кино стиль зачастую носил отпечаток нуара, пережившего новый виток популярности на волне гангстерского кино 70–80-х. Фильмы Мартина Скорсезе, Романа Полански, Уильяма Фридкина или Брайана Де Пальмы сформировали не только тематическую ориентацию на криминальные сюжеты, но и стилистическое переосмысление «чёрного фильма», осевшего в формате триллера.
Майкл Манн — один из тех, кто обогатил стилистические нюансы криминального фильма, на пару с Мартином Скорсезе задав моду на эффектность визуальных решений. Блеск мокрого асфальта, политого специально для атмосферы кадра (придумка Манна, если верить Тарантино; в дальнейшем распространённый приём), сочные кровяные брызги, снятые в рапиде, контраст пастельной палитры и яркого пигмента, искажённые зеркальные отражения на капоте — лишь малая часть визуальной выразительности. С первого полнометражного кинодебюта Манн заявляет о богатом вкусе и чувстве стиля. Яркий финал «Вора» под электронные ритмы Tangerine Dream претендует на звание одной из самых эффектных концовок в кино.
Помимо насыщенного визуального языка, стиль Манна складывается из виртуозной камеры и ритмичного монтажа. Режиссёр никогда не ограничивается одним способом съёмки: одна сцена может быть снята в динамике телевизионного репортажа, с точки зрения прохожего, от первого лица или отстранённой неподвижной камерой. Такой подход позволяет запечатлеть реальность на экране во всей полноте её проявлений. Режиссёр любит внезапно выдёргивать зрителя из кресла, выставляя его жертвой или соучастником. Например, сцена, в которой Джеймс Каан целится из пистолета в зрителя, или где мафиозный босс, наклонившись над Фрэнком, диктует угрозы прямо в объектив. Наконец, сцена с томагавком, брошенным в камеру (был ли это последний отснятый кадр — неизвестно, но оператор жив и здравствует). Любимый приём Манна — рапид (замедленная съёмка): самые эффектные сцены, включая финальные кадры «Вора», «Схватки» или «Полиции Майами» (2006), режиссёр снимает в рапиде, усиливая впечатление. Сложно сказать, где ещё рапид выглядит так стильно, как в фильмах Манна.
Выразительный монтаж, в ранних работах так особенно эффектный, вновь напоминает о влиянии советской формальной школы. Стоит Манну лично признаться в симпатиях к практическим и теоретическим опытам Эйзенштейна, перестаёшь удивляться такому сравнению. Следы формальной школы спрятаны там, где их совсем не ждёшь. Стоит вспомнить удивительной красоты кадр в пепельных тонах, где Нил МакКоли стоит с возлюбленной на крыше, глядя на мерцающий ночной город. Камера берёт лишь общий план мегаполиса и портрет пары, стоящей на первом плане. В результате одновременно создаётся ощущение парения в воздухе и нарушения внутрикадровых пропорций. Контраст первого и дальнего плана — цитата знаменитого кадра нависшего над белоснежным пейзажем Николая Черкасова в роли Ивана Грозного. Также Манн в характерной манере Эйзенштейна нередко показывает одно и то же действие с разных ракурсов (крушение мастерской в «Миле Джерико»), а в финале «Вора» и вовсе включает стоп-кадр, акцентируя смерть главного антагониста.
Со временем увлечение формой скажется и на ясности драматургии. Это повлияет на фильмы «Свой человек», «Али» и «Полиция Майами». За преобладанием экспрессивной субъективной камеры и ультракрупных планов спрятан трудно считываемый сюжет. «Полиция Майами» станет наглядным примером того, как стиль, вайб и эффектное изображение способны (или неспособны) компенсировать недостатки сценария.
Сентиментальная брутальность
Центр любой криминальной истории Манна — трагический герой. Режиссёр многие годы снимает исключительно брутальное кино с участием самых харизматичных актёров поколений (Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Джеймс Каан, Дэниел Дэй-Льюис, Том Круз и другие). Его главные герои — мужчины средних лет: успешные и обаятельные, тщательно маскирующие свой экзистенциальный кризис под знанием и уверенностью. Фрэнк («Вор»), Нил («Схватка»), Джеффри (Рассел Кроу из «Своего человека»), Винсент (Том Круз из «Соучастника»), Санни (Колин Фаррелл из «Полиции Майами»), а также куда менее удачный образ Джона Диллинджера (Джонни Депп из «Джонни Д.») — герои, не иначе как бросающие вызов судьбе, диктующей свои порядки. Их проклятье в том, что они лишены счастья. В каждом фильме Манн разоблачает стереотипную брутальность, обнажая слабость и сентиментальность своих героев. Каждый из них прячет у сердца мечту о доме и семье, иногда бережно хранимую, как фотографию («Вор», «Соучастник»). Исключение — Фрэнк, отказавшийся от грёз, избрав путь спасения (своеобразный перевёртыш классического нуарного финала, в котором мужчина погибает из-за привязанности к женщине).
Общая экзистенциальная драма объединяет главных героев «Схватки». Вор Нил МакКоли, как и его преследователь детектив Винсент, — профессионал высшей пробы. Оба — авторитеты в процедуральном и преступном мире, оба с головой вовлечены в дело, отказывая себе в возможности делить жизнь с любимым человеком. Пройдя этап завязки, Манн осознанно пренебрегает сюжетом и ожиданиями от заявленного жанра, чередуя три лирических эпизода о нежной, хрупкой близости между мужчиной и женщиной. По силе воздействия романтические сцены в фильмах Манна не уступают лучшим криминальным сюжетам. При обоюдном уважении друг к другу Нил и Винсент сознают неизбежность смертельной схватки. Гибель одного от руки другого под космический саундтрек Moby — трагическое и неминуемое событие, крушение биполярного мира, а вместе с ним — баланса, равновесия и стабильности. Мечта, в последний раз блеснувшая на лице героя ярким белым светом, навсегда осталась лишь бесплотным видением.
Ещё одна отличительная черта почерка Манна — яркий имидж главного героя, часто нетипичный для его исполнителя. Образы, воплощённые главными актёрами Голливуда — Робертом Де Ниро, Томом Крузом, Колином Фарреллом, — навсегда останутся особняком в их актёрской фильмографии хотя бы по причине внешней необычности.
Формы, жанры и другие условности
За десятки лет насыщенной карьеры режиссёр никогда не сдавался перед лицом неудач или смелых идей. Только поэтому в его фильмографии существует безумный фильм «Крепость» (1983) о схватке сатаны и нацистов. Карьера Майкла Манна щедра на опыты как в кино, так и на телевидении, а сам Манн выступал не только режиссёром, но и продюсером. Конфликт разных должностных ролей снабдил фильмографию режиссёра парочкой забавных фактов.
Бытует мнение, что Манн из года в год снимает один фильм (как будто это что-то плохое). Есть в этой мысли и логика, и правда. Сложно не заметить сходство не только сюжетов, но и форм: в каком бы жанре ни снимал Майкл Манн — это будет фильм в жанре Майкла Манна. То же касается и операторских инверсий. К примеру, байопик «Али» был снят одним из лучших мастеров современности Эммануэлем Любецки, в то время как на большей части проектов Манн работал с Данте Спинотти. Однако ощутить визуальную разницу почти невозможно — формальные и стилистические задачи будут исключительно режиссёрской зоной ответственности.
Начинал Манн как режиссёр телевизионных документальных картин и рекламных роликов (на этом этапе его соратниками были Ридли Скотт, Алан Паркер и Эдриан Лайн). Игровой дебют «Миля Джерико» (1979), с одной стороны, подарил один из лучших тюремных сюжетов, с другой — показал, насколько режиссёру тесно в рамках телевизионного формата. Манн не отречётся от телевизионных проектов и выступит продюсером культового сериала «Полиция Майами», вобравшего в себя все атрибуты эпохи 80-х. Спустя десятки лет Манн решает сделать режиссёрскую полнометражную версию проекта, отдав роли детективов под прикрытием Колину Фарреллу и Джейми Фоксу.
Более странная (и забавная) ситуация со «Схваткой». Можно сказать, что режиссёр снимал свой magnum opus три раза. Сначала Манн ставит телевизионную версию того же сюжета с неизвестными актёрами — фильм получает название «Сделано в Лос-Анджелесе» (1989). Спустя шесть лет, мимоходом отвлекшись на индейцев и кровные распри, Манн создаёт уже киноверсию криминальной драмы, приглашая в каст звёзд Де Ниро и Пачино. Наконец, третьим, вольным пересказом «Схватки» стал фильм «Джонни Д.», эксплуатирующий почти идентичный сюжет, но с куда меньшим успехом. Противостояние Джонни Деппа и Кристиана Бэйла выглядит лишь подобием того накала, что ощущался между героями Де Ниро и Пачино.
Похожая ситуация развернулась и в контексте премьерного фильма «Феррари». Режиссёр много лет вынашивал замысел байопика о легендарном итальянском автогонщике Энцо Феррари. В 2019 году Манн выступает продюсером проекта «Ford против Ferrari», тепло встреченного прессой, а затем принимается за постановку лично. Впервые за череду провальных проектов премьера фильма выдающегося режиссёра, автора, формалиста и законодателя стиля в кино прошла на юбилейном Венецианском кинофестивале и удостоилась множества восторженных отзывов.
