3 марта австралийскому режиссёру Джорджу Миллеру исполняется 80 лет. В его фильмографии уживаются разъярённые постапокалиптические пустоши, комедия про битву полов, мультфильм про пингвинов и мелодрама про говорящего поросёнка. Джинны, ведьмы, влюблённые и отчаянные, тысячеликие герои, серьёзность и трэш складываются в безупречную гармонию смыслов, идей и неповторимых образов. Карина Назарова разбирается, как и какое Джордж Миллер снимает кино.
Время, пространство, стиль
Джордж Миллер рос в сельском австралийском городке Чинчилла, куда не ступала нога телевидения. В настолько тихой и скучной местности, что, по рассказам режиссёра, жители целого квартала наведывались в гости к его родителям, чтобы посмотреть, как смывает унитаз — вещица диковинная для австралийской глубинки 1950-х. Единственным спасением от скуки для детей и подростков в то время были комиксы и кинотеатры, открывающие порталы в другие миры. Джордж, его братья и друзья порой тайком пробирались на киносеансы, прятались за сценой, часто не столько смотря фильмы, сколько слушая их ритм, музыку, голоса и шорохи.
Может, из-за этого процесса вслушивания в динамику фильмов Миллер и выработал свой специфический киностиль — «визуальный рок-н-ролл».
Его кино строится на гармониях монтажных аккордов, темпоральном и мелодическом сочетании планов и экспозиций, взрывов и тишины. Развиваясь, рок-н-ролл Миллера мутирует то в поп-музыку Шер, исполнившей роль в «Иствикских ведьмах», то в детскую песенку из мультфильма «Делай ноги». То возвращается к самому себе, но уже в другой ипостаси. От первобытного дебюта «Безумный Макс» режиссёр эволюционирует до совершенно непостижимого по масштабу и величию блокбастера «Дорога ярости», преобразуя дерзкий рок-н-ролл в визуальный хеви-метал. «Дорога ярости» состоит из 2500 монтажных срезов, хирургически точно сшитых Маргарет Сиксел — преданной монтажёркой и женой Миллера. Куски плоти, экшена, крупные планы, грубость, скрежет металла, жестокость Несмертного Джо (Хью Кияс-Бёрн), девичья хрупкая нежность и женская сила соединяются в эпичную взрывающую мозг балладу, сыгранную на гитаре с перегрузом под бит скрежета колёс о землю пустошей.
Каждая склейка — важный элемент миллеровского искусства. С помощью монтажа режиссёр нарушает законы пространства и времени, обретая неземную скорость и проникая в не человеческое, а божественное бытие Вселенной, озарённой вечной борьбой противоположных сил и энергий, добра и зла, тьмы и света. В общем-то, с самого детства кино с его мерцанием, истинностью, величественными и жертвенными героями было для Миллера личной религией. С братьями он ритуально воспроизводил сцены из фильмов в детских играх, пропуская кинообразы через собственное тело, как бы изнутри осязая и осваивая основы сторителлинга, съёмки и монтажа.
Но идея драйвового и травмоопасного «Безумного Макса» 1978 года родилась не из тяги к религиозному киноопыту, а из совершенно серьёзной одержимости Миллера безопасностью — кстати, совершенно нездоровой для Австралии 1970-х. Тогда страну накрыл топливный кризис, и все стали тусоваться у заправок, объединяться в банды байкеров и гонщиков, устраивая ралли на дорогах и сбивая сотни кенгуру. Выжить на местных дорогах считалось удачей: ни ремней безопасности, ни сдержанности — только бешеная езда и упование на чудо. В те годы Миллер, выпускник медколледжа, работал на скорой помощи, принимая пострадавших, покорёженных в автокатастрофах, и провожая погибших в авариях друзей на тот свет. Медпрактика, образы запекшейся крови, сломанных конечностей, социальный контекст и любовь к кино слились в безбашенном «Безумном Максе» — жесточайшем и насильственном фильме, где живые и яростные колёса машин подминают людские головы и позвоночники, где злодеи за кадром распиливают свои конечности ручной пилой. Но самое ценное в фильме — лаконичная эволюция героя в антигероя. По сюжету полицейский Макс Рокатански (Мэл Гибсон) выживает в дистопичном мире будущего и противостоит преступникам-байкерам во главе с Потрошителем (Хью Кияс-Бёрн). Макс в ужасе смотрит по сторонам, видит сны и мечтает о лучшем мире и безопасности, но злые дороги меняют его нравственные ориентиры. На наших глазах из отчаянного полицейского, желающего уберечь жену и ребёнка от реальности, Макс превращается в злодея, спятившего от трагических обстоятельств.
Австралийский «озплуатэйшн»
Может, кому-то это покажется спорным, но именно Джордж Миллер привёл австралийское кино к половозрелости. 1970-е в Австралии запомнились как бурное и безрассудное десятилетие. По стране гремели протестные акции, контркультурщики и анархисты выгоняли из страны остатки британского колониализма, сексуальная революция пробуждала всеобщее телесное раскрепощение. Кино страны остро реагировало на новый порядок. Австралийский совет по цензуре в 1970-м отменил все принятые ранее правила регуляции кинопроизводства. Наступила эра кино 18+.
Австралийские фильммейкеры в полном угаре снимали обаятельнейшую пошлятину с обнажёнкой, сексом, рвотой, изливающейся на англичан, беспардонным юмором и бескомпромиссным экшеном. Это было время «озплуатэйшна» (ozploitation) — новой волны низкобюджетного трэша. В кинопроизводстве царил принцип «снимаем что-нибудь крутое с друзьями, пьём и раздеваемся». Традиция закрепилась на долгие годы, и её безбашенность поражала. Австралийские режиссёры стремились заснять подлинное событие, поэтому происходящее даже в самых омерзительных и эксплуатационных фильмах — правда (как минимум на 90 %). К примеру, в фильме «Леди, оставайтесь мёртвой» Дебору Коулс чуть не утопили в аквариуме — после съёмок актрису долго откачивали.
Никто из режиссёров других стран не снимал так, как работали австралийцы в 1970–1980-е. Сумасбродство и творчество без границ вывели Австралию на международный кинорынок отборного грайндхауса. Благодаря ozploitation страна отделалась от стереотипного открыточного образа утопии с няшными коалами, кенгуру и мирной сельской жизнью в тёплом климате. Нет, с тех пор это страна ярости, байкеров, кулаков, пьянчуг, обнажённых красоток, чьи жители ведут ежедневную борьбу за выживание, противостоя внешней или внутренней природе.
Первое кинопроизводство
Джордж Миллер, конечно, был частью этой кинотусовки и прямо повлиял на популяризацию кино Австралии за пределами страны. Правда, как он, на родине ещё никто не снимал. От ozploitation режиссёр сохранил только байкеров-задир, бунтарский австралийский нрав и настоящесть трюков. На съёмке первых частей каскадёры ломали носы, ноги, руки, но всё равно продолжали работать — сниматься было слишком весело. Рисковал даже оператор Дэвид Эггби. Он оперировал погони на мотоцикле, передвигаясь без шлема на скорости 120 миль в час.
Первый фильм снимался на несчастные 350 тысяч австралийских долларов — короче, на чистом энтузиазме. Мэл Гибсон, выпускник сиднейской драматической школы, играл вместе с реальными байкерами из банды «Мстителей», чью работу оплачивали ящиками пива. Художник-постановщик Джон Доудинг просто украл часть реквизита из придорожного магазина. Безденежье в целом добавило фильму фактуры и настроило сеттинг. «Нам не хватало бюджета для съёмок на реальных улицах, и я сдвинул действие фильма на несколько лет вперёд, это позволило работать на заброшенных локациях с обветшалыми зданиями и сделало историю гиперболизированной», — делится Миллер.
На площадке режиссёру постоянно прилетало за его выкрутасы. Визионерство и серьёзность Миллера воспринимались как смертельная угроза для успеха фильма на родине. Но именно его дотошность привела «Безумного Макса» к мировой славе и многомиллионным сборам. Работая с широкоформатной камерой, Миллер выстраивал планы так, чтобы основное действие всегда оставалось строго по центру кадра — эту технику он повторяет из фильма в фильм и доводит до абсолюта в «Дороге ярости». Мы понимаем контекст жизни в постапокалиптическом будущем без слов, по ландшафту, оставленному по краям композиций и давящему на героев со всех сторон бесконечностью выжженных пустынь и испепеляющего солнца. Если люди не будут перемолоты под колёсами монструозных гигантских машин и мотоциклов, апокалиптичная природа сама их поглотит.
Экшен — синтаксис кино
При всём анархизме «Безумный Макс» Миллера подчинён правилам немого кино и принципам Альфреда Хичкока, учившего снимать так, чтобы фильм можно было смотреть без субтитров даже в Японии. Миллер стремился рассказать внятную историю с помощью визуальных средств. Мэл Гибсон, к примеру, во второй части произносит всего лишь 16 реплик, а больше и не нужно. «Для меня экшен — самый универсальный язык кино с чистейшим синтаксисом», — позже скажет режиссёр.
Любой другой ozploitation не мог похвастаться таким уровнем постановки, где каждая деталь, от дизайна до жестов, экспозиции и поворотов камеры, имеет конкретное предназначение. В своём дебюте Миллер добился немыслимого совершенства. Выстроил ритм, отполировал стиль до идеала.
Но главное, он был настолько крут, что превратил кондовую историю про пьяных байкеров в эпос о восставших безумных древних богах, топчущих дороги разрушенного мира.
Но главное, он был настолько крут, что превратил кондовую историю про пьяных байкеров в эпос о восставших безумных древних богах, топчущих дороги разрушенного мира.
Он ввёл моду на постапокалиптические боевики, которую тут же подхватили итальянцы в 1980-е, и задал тренд на фетишистскую съёмку голого металла машин и погонь, что стало визитной карточкой австралийского экшена. Как тонко подметил Квентин Тарантино в фильме «Не совсем Голливуд», «только австралийцы умеют снимать тачки так возбуждающе».
После трилогии «Безумный Макс» Джордж Миллер начал снимать семейные фильмы для просмотра с детьми. Выпустил биографическую драму про подвиг врача «Масло Лоренцо» и сказочную дилогию про говорящего поросёнка Бэйба. Но стоило его детям подрасти, как «Дорога ярости» сама призвала режиссёра. С 2001 года Миллер с командой прорабатывали эстетику, историю и новых героев для будущего фильма. Съёмки постоянно откладывались по разным причинам — из-за бушевавших терактов, экономического кризиса и войны в Ираке, боевые действия которой в американской прессе частенько описывали в отрыве от реальности, метафорично сравнивая со сценами из «Безумного Макса». Затем в начале 2010-х австралийские пустыни поразили дожди, которых не было аж 15 лет. Стихия выгнала Миллера и съёмочную группу искать новые земли.
Несмотря на все препятствия, Миллер воплотил свой замысел, сняв возвышенный высокохудожественный блокбастер, где слёзы, кровь, топливо, материнское молоко бесперебойно изливаются в океан мёртвой пустыни. Где смерть и жизнь, возмездие и покаяние — одно и то же. Сквозь все фильмы франшизы, включая «Фуриосу», Миллер говорит о ярости, искуплении и перерождении. Его герой перерождается по несколько раз, становясь мстителем, убийцей, спасителем. Эволюция Макса на экране наделяет мёртвый мир жизнью. Как бы ни истощалось сердце героя, он неустанно заливает в свои двигатели новое топливо, становясь бессмертным героем в памяти спасённых и в сердцах зрителей.
Ему на равных вырастает прекрасная «Фуриоса». Миллер устилает пустынные барханы горем, страданиями и ужасами и с упоением наблюдает за собственным детищем — силой, смелостью и красотой Фуриосы (Аня Тейлор-Джой), чей путь — библейская история о жертвенности, скрещенная с «Одиссеей» и античной темой мести. Миллер здесь уже больше похож на представителя ozploitation: он не сдерживает себя в строгих формальных рамках, закрепляя за франшизой статус постапокалиптического карнавала, пестрящего дикими персонажами, эффектным и противоестественным экшеном. Но Миллер — всё ещё творец, вплетающий смыслы в многогранные образы и цветную палитру: ржавый оранжевый, монохромный чёрный, небесный и девственно-белый становятся маркерами вселенского бесплодия, жестокости, удушающей сажи, но также надежды и святости. Как бы критики ни ругали «Фуриосу», никто из современных режиссёров не сможет придать лёгкость столь громоздкой и эклектичной конструкции. Вместе с любимой героиней он отчаянно ищет потерянный рай детства в песчаных миражах, лишает положительных персонажей и зрителей дара речи, заглушая важность слов рёвом моторов и страшным ором тирании.
Миллер понимает кино по старинке как спиритический ритуал и как сновидение — обитель архетипов коллективного бессознательного.
По словам режиссёра, «Макс — все мы в преувеличенном масштабе. Каждый из нас посвящает свой путь поиску смысла в хаотичном мире». Оттого каждый воспринимает этого героя по-своему. Для японского зрителя он самурай, для скандинавских стран — блуждающий викинг. Для Америки — классический герой из вестерна.
Страхи и истории
Через сопряжение мейнстримного феминизма 1980-х и американской мифологизированной истории салемских ведьм Миллер дебютирует в Голливуде с критикой пуританского общества. В его screwball-комедии «Иствикские ведьмы» 1984 года Джек Николсон играет собирательный образ соблазняющего демона, голема, созданного коллективным воображением женщин из пригорода, плута и энергетического вампира, живущего в замке. В непривычно диалоговой и тонально новой для Миллера мелодраме «Три тысячи лет желаний» 2022 года режиссёр напрямую исследует фольклор, вскрывая родственную, даже экзистенциальную близость фантазии и реальности, их подчинённость нарративам, историям, повторяющимся сюжетам. В этом фильме он оживляет джинна из бутылки (Идрис Эльба) и взаимно влюбляет его в нарратолога Алатею Бинни (Тильда Суинтон), названную в честь греческой богини истины, и с любопытством слушает их истории о цивилизациях, любви и исполнении желаний.
В начале карьеры Джордж Миллер поделился с кинокритиками своим секретом: «Создавая “Дорогу воина”, я дремал, лёжа на полу вместе со сценарием. Я заставлял своё бессознательное работать». Миллер не придумывал, а вытаскивал из мира идей тысячеликих персонажей. Оттого именно неразговорчивая и чувственная франшиза «Безумный Макс» стала его главным произведением — в ней сходятся истории и страхи всех людей и цивилизаций. Синонимичных безумному Максу героев режиссёр встречал и в поверьях австралийских племенных народов, у них же научился воспринимать реальность и сны как неразрывное целое. Его фильмы, по сути, — древние экстатические ритуалы, вводящие нас в первобытное состояние, словно мы смотрим кино впервые в жизни, и связывающие наши тела с иными измерениями через экшен и танец монтажных элементов. Джордж Миллер непостижимо крут. Режиссёр инструментально добирается до зрительского бессознательного и искусно играет на наших органах чувств, как по нотам.
