К старту проката «Пиноккио» Антон Фомочкин рассуждает о двух вечных началах кинематографа Маттео Гарроне, особенно когда дело касается сказок.
Сказка/Быль
Понять намёк и усвоить урок сказки, которую не в первый раз рассказывает Маттео Гарроне, можно лишь пройдя через физическую или ментальную деформацию. Его герои неизменно находятся в созависимости, в лучшем случае — от других людей, в худшем — от таких левиафанов, как каморра (неаполитанская преступная структура) или телевидение. Менее всего он склонен к публицистике, как может показаться на первый взгляд при просмотре, к примеру, «Гоморры», маленькие трагедии которой по своей структуре ближе всего к «Страшным сказкам». Оба фильма объединяет тема злого рока. Выпил волшебное молоко и помолодел? Старость всё равно настигнет, так же как и смерть. Всё фатально переплетено и в Неаполе нулевых, городе, собранном из звеньев мелких дельцов, курьеров, портных и прочих, все повязаны, а если ты не с мафией, значит, против, и жизнь станет ещё короче, чем была бы, провинись ты перед кланом.
Кадр из фильма «Страшные сказки», реж. М.Гарроне, 2015 г.
Нельзя сказать, что Гарроне — полноценный наследник неореализма, его интересует не жизнь врасплох. Сегодняшний день для режиссёра — всё то же средоточие вечных ситуаций, конфликты которых можно свести к дидактике. Гарроне заимствует из неореализма приёмы и эстетику по отношению к «Догмену» или «Гоморре» так же, как вдохновляется полотнами Маккьяйоли (группа итальянских художников из Флоренции, работавших в 1860-х годах), разрабатывая визуальный ряд «Пиноккио».
Когда Пиноккио лгал, рос его нос. Чтобы научиться уму-разуму, ожившему полену пришлось пережить метаморфозу в осла и обратно, спалить себе ноги, быть повешенным, после чего ещё и долго болеть. Логика проста, если есть поступок, есть и противодействие: блоха вырастет, ежели кормить её собственной кровью, но выживет ли она, разросшись до размеров свиньи? Все картины Гарроне связаны между собой, в каждой он работает с бродячими сюжетами. Он ремесленник не в переносном значении, его труд можно сравнить с работой резчика по дереву, унаследовавшего от своих предков мастерскую на юге Италии. Она сочетает в себе и многовековой канон, и индивидуальное стилевое мастерство. Культурный код Гарроне простирается на многие века назад. Именно он для мирового кинематографа наших дней — самый репрезентативный итальянский режиссёр, потому что его зацикленность на искусстве своей родины не несёт экспортного характера. Его персонажи состоят из нравов, самосознания, наследия Италии. Больше всего везёт Неаполю и его окрестностям, римлянина Гарроне чаще всего тянет воспевать именно этот регион.
Карта/Территория
Каждый его фильм — притча, в каждой свой колорит, ведь современные районы Италии — это такие же «Дикие горы», «Долины туманов» и «Одинокие утёсы» из «Страшных сказок». Конкретному месту — своя мифология. Везде найдётся этакий папа Карло, где-то подобродушнее, где-то позлее. Роберто Бениньи в «Пиноккио» — архетипический отец. В том, как самоотверженно он принял ответственность за сына, безусловно, есть идеализм, но он всё равно по природе своей неуклюжий бедняк, увлечённый своим делом. Такой же, как и Марчелло в «Догмене», эта роль также изначально предназначалась Бениньи.
«Догмен»/«Таксидермист»
Изнанкой «Догмена» является одна из первых работ Гарроне «Таксидермист». Оба фильма посвящены странным взаимоотношениям громилы и маленького человека. В первом Марчелло отсиживает срок в тюрьме за мелкого вора Симончини, воспользовавшегося доверчивостью героя. Освободившись, разъярённый герой мстит и взваливает на свои плечи непомерную ношу, бездыханное тело Симончини, как этакий трофей. Пусть дидактика притч Гарроне далеко не так однозначна, но каждый получает по заслугам. Так же выстроен и «Таксидермист», странные взаимоотношения карлика Пеппино и статного Валерио построены на плотском интересе первого и ведомости второго. Пеппино — классический трикстер, в его руках мгновенно оказывается и волшебное зелье алкоголя, и распутные нимфы, и воображаемые золотые горы, лишь бы заинтересовать Валерио, привязать его к себе, убедить следовать очередной сумасбродной идее.
В одной из первых сцен «Таксидермиста» зритель смотрит на героев глазами африканского марабу, запертого в клетке зоопарка. За персонажей Гарроне зачастую говорит их профессия. Таксидермист Пеппино — такой же падальщик, как марабу, он взывает к низкому в людях, а после вгрызается в их плоть. Его интересует только красота Валерио, оболочка, которую он благополучно набивает своим злачным влиянием. Марчелло держит собачью парикмахерскую, и к его с Симончини облику легко подобрать аналогии с породами псов.
Текст/Кино
Главный герой «Первой любви», ювелирный скульптор Витторио, решает в прямом смысле вылепить свою Галатею из несовершенного человека. Познакомившись по переписке с Соней, он завладевает её сердцем, а после убеждает её сбрасывать вес, до тех пор пока девушка не похудеет до сорока килограмм. С судьбой каждого можно соотнести архетипического героя, Марчелло — озверевший Давид, Витторио — Пигмалион, Пеппино — Румпельштильцхен, заинтересованный, впрочем, не в ребёнке новоявленной пары, а в том, чтобы завладеть будущим хранителем очага. Естественно, все они куда более порочны, чем их аналоги в мировой литературе.
В прямых экранизациях сказок Карло Коллоди и Джамбаттисты Базиле для режиссёра просто не остаётся контекстуальных преград. Если внешность и обманчива, то лишь на миг, в картинах Гарроне одного взгляда на персонажей хватает, чтобы оценить их характер. Отчаянные и жалкие прохвосты Кот и Лис, судья Шимпанзе, сажающий за решётку только невиновных, меланхоличный Тунец, дородная и добрая горничная Улитка — в «Пиноккио» этот антропоморфный животный мир порой до подсознательного дискомфорта осязаем и реален. Равно как и населяющие королевство «Сказок»: хрупкий принц-альбинос, эгоистичный король-карлик в исполнении Тоби Джонса, уродливые людоеды, обернувшаяся нимфой с внешностью Стейси Мартин старуха.
Свой/Чужой
«Он один из нас!» — воскликнут куклы комедии дель арте, увидев Пиноккио, и примут его с распростёртыми объятиями. Связка «свой» — «чужой» принципиальна для Гарроне, через неё его герои идентифицируют себя, попадая в вышеозначенную созависимость. В этих взаимоотношениях всегда наступает предел, после которого приходит погибель. Эту точку невозврата всегда легко определить в картинах режиссёра, но наиболее изящно она была выражена в «Первой любви». Теряя вес, Соня начинает терять себя. Сцена идеалистической лодочной прогулки снята в расфокусе, мы видим силуэты — раздражители глаз, лица героев сливаются в светлые нечеловеческие пятна, именно в этот момент сознание женщины окончательно мутится.
Гарроне добивается средневекового баланса в соотношении низкого с высоким, прекрасного с уродливым, здорового с патологией. В моменты торжества жизни: окутывающего просёлочную дорогу тумана, бликов, играющих на воде, испепеляюще солнечных летних дней, изнутри неизменно начинает гнить человеческая плоть. В его фильмах вечная угрожающая присказка мафии «ты исчезнешь» обретает магическую природу. Пеппино, достав пистолет, скачет, приплясывает в сумраке, приговаривая: «Это мой друг, он обладает волшебной силой, он делает так, чтобы человек исчез». В детстве во всех сказках злодеи, будучи побеждёнными, также исчезали. Ведь если тело антагониста спустить вместе с его машиной в воду, оно также не будет мозолить глаза.
В «Реальности» сквозь напоминающие беспорядочный карнавал будни продирался глава семейства Лучано. Шёл он к своей голубой мечте оказаться в реалити-шоу. Роль зазеркалья в современной Италии Гарроне отводит телевизору и в «Гоморре». В сцене, когда подпольный модельер замечал на красной дорожке Венецианского кинофестиваля Скарлетт Йоханссон в своём платье. Всё тот же вопрос «свой» — «чужой»: если кинодива носит наряд, что сшил ты, значит, она такая же «одна из нас». Получается, есть и счастливая сказка, совсем близко, остаётся протянуть руку.
Мечты/Реальность
Мечты Гарроне исполняет и в жизни, Аньелло Арена, получивший главную роль в «Реальности», был боевиком каморры, за что и получил пожизненный срок. Для того, чтобы актёр появился в фильме, режиссёр получал специальное разрешение. Подобное соотношение гнетущей правды и магического реализма — это метод Гарроне. За мальчиком, бегущим по пляжу с пистолетом в руке, образом, ставшим символом «Гоморры», кроется нескончаемое число смертей, читай «исчезновений». Неприкрытые факты только усиливают художественные образы мрачных сказок Гарроне. Сами того не зная, его герои живут в ирреальной вселенной, искажённой настолько, насколько неправдоподобным порой находишь своё отражение в зеркале. Счастье для них — в преодолении границ закона, в уничтожении «зла», в исполнении своих мечт. Торговец рыбой Лучано из «Реальности» зашёл в своей дереализации так далеко, что пробрался на съёмочную площадку вожделенного реалити-шоу. Закинув руки за голову, он расплывается в счастливой улыбке, став частью своих экранных грёз. Зрителю также остаётся вновь и вновь наблюдать за грёзами другого итальянца — Маттео Гарроне.
