Дэвид Кроненберг: анатомический театр и психоанализ в творчестве режиссёра

Виктор Непша погружается в мир канадского режиссёра и исследует основные мотивы его пугающего кровавого творчества.

Тело

Пожалуй, главная зона интереса режиссёра и лакмусовая бумажка для большинства его идей. С телами в фильмах Кроненберга вечно происходит что-то необычное: они раздуваются, распухают, меняют цвет, взрываются, обрастают новыми деталями, протезами, усовершенствованиями, трансформируются в нечто отличное от привычных представлений. Примеры есть в большинстве работ, от рыхлого разваливающегося человека-мухи Сета Брандла до смертоносного жала в подмышке главной героини «Бешеной» или куска плоти в виде самого странного игрового джойстика на свете в «Экзистенции». В общем, всё то, за что канадца по старой избитой традиции принято называть крёстным отцом боди-хоррора.

Сам режиссёр не очень любит этот термин (точнее, часть, касающуюся хоррора), и его можно понять. Кроненберг — атеист до мозга костей, как он неоднократно заявлял в интервью, но при этом человек любознательный. «Мне интересны люди, которые пытаются выяснить, что на самом деле происходит за гранью, а не принимают официальную версию реальности», — говорил он в интервью Guardian. Снимать про тихую жизнь обычных благополучных людей всегда было для него слишком скучно, а ударяться в религию, мистику или эзотерику не позволяла собственная система взглядов. Самый подходящий из остающихся Кроненбергу способов — имитация научного эксперимента. Именно поэтому тело как предельно наглядное выражение человека, его материального присутствия в мире оказывается идеальной площадкой для таких экспериментов.

Отсюда и несогласие с термином «хоррор». Многочисленные телесные мутации — не столько способ внушить зрителю ужас/омерзение, сколько дружественное приглашение в анатомический театр, на сеанс фантазии режиссёра, «разгоняющего» тела своих героев до пограничных состояний. Такие тела, со слов Кроненберга, ретранслируют желания их владельцев — и, конечно, умозрительные упражнения режиссёра.

Технологии

Кроненберг любит показывать, а иногда и предсказывать технологии и гаджеты в своих фильмах. Его герои почти всегда связаны (порой неразрывно) с техническим или механическим. Логика режиссёра проста: технологии «стопроцентно человечны», они продолжение наших тел. То есть ещё один способ нетривиально «разогнать» эти тела навстречу неизведанному, как в прямом (гонки на машинах и аварии в «Автокатастрофе»), так и в переносном (телепорт в «Мухе», микропластик в «Преступлениях будущего») смысле. А поскольку технологии продолжают в нас самих и лучшее, и худшее, они амбивалентны, как хрящевой пистолет из «Экзистенции» (да и персонажи в фильмах Кроненберга почти никогда не делятся строго на отрицательных и положительных).

Возможно, именно эта амбивалентность вечно волновала морализаторов-критиков режиссёра — как тех, кто разворачивал кампанию против «Бешеной» в Канаде в 1970-е, так и тех, кто бойкотировал «Автокатастрофу» на Каннском кинофестивале в 1990-е. Взять второй случай: режиссёр критикует пресыщенность героев, что бесконечно устраивают аварии и занимаются сексом в машинах, или просто фетишизирует и машины, и увлечения персонажей? Кроненберг сохраняет беспристрастность учёного и не даёт простых ответов, жюри Канн (особенно председательствующий Фрэнсис Форд Коппола) бесится, а Джеймс Баллард доволен экранизацией своего романа.

P.S. Сам Кроненберг, кстати, очень любит быструю езду на машине.

Хеппи-энд

Несложно заметить, что Кроненберг — не большой фанат счастливых финалов. Даже в фильмах, где не умерли все или почти все, финал остаётся амбивалентным («Оправданная жестокость», «Порок на экспорт») или безнадёжным и без всяких новых смертей («Паук»). Кажется, что режиссёр просто хочет быть честным со зрителем в своём эксперименте — в поисках чего-то нового (ощущений, знаний, удовольствий) или же в попытке разобраться со своим прошлым герои Кроненберга заходят слишком далеко. 

Именно поэтому его фильмы так часто заканчиваются смертью — пределом человеческой телесности. При желании можно назвать это честностью по отношению к зрителю — или упрямым пессимистичным консерватизмом режиссёра.

Хаос/сбой в системе

Ещё по ранним фильмам Кроненберга вроде «Бешеной» (1979), где в городе вводят жёсткое военное положение из-за заражения, можно легко заметить стремление режиссёра масштабировать действие с индивида на общество, попытаться дать социальный комментарий происходящему.

Серьёзный период увлечённости Кроненберга этой темой наступил в начале 2010-х годов и был принят противоречиво — критики принялись дружно называть «Космополис» и «Звёздную карту» социальной сатирой, режиссёр, как всегда, отмахнулся от ярлыков, а старые фанаты начали требовать возвращения боди-хоррора. Хоррор или нет, но даже сам канадец, упоминая новые «Преступления будущего», говорит о повороте в сторону более классических работ.

Психоанализ

В отличие от предыдущих пунктов, психоанализ — не столько тема, сколько опасный важнейший метод, с помощью которого Кроненберг работает с материалом. В трактовке режиссёра это один из самых интересных способов поддеть, зацепить край внешне скучной и благопристойной реальности и обнаружить за ней тёмную пропасть — как когда-то обнаружил её Зигмунд Фрейд. Канадцу импонируют убеждённый атеизм основателя психоанализа и его нестандартные (по врачебным критериям) способы работы с реальными людьми без примеси мистики (привет, Карл Густав Юнг!).

Кроме того, как и Фрейда, Кроненберга активно интересует тема человеческой сексуальности как ещё одного (из-за табуированности — тем более интересного для него) способа изучения и постижения человеческих тел, преодоления этими телами собственной обыденности.

За всю фильмографию Кроненберга можно собрать целую подборку иллюстраций по линии психоанализа:

• травма и попытки с ней справиться как сюжетный двигатель значительной части фильмов, от «Бешеной», «Сканеров» и «Мёртвой зоны» до «Автокатастрофы» (где травма превращается в фетиш);
• нарциссизм и двойничество: разные по характеру братья, которые не могут жить друг без друга, в «Связанных насмерть»;
• вытеснение: практически в каждом фильме, но самый наглядный пример — долгий отказ героя Вигго Мортенсена из «Оправданной жестокости» признавать свое тёмное прошлое и до нелепого смешное вытеснение собственного гомоэротизма героем Венсана Касселя в «Пороке на экспорт»;
• эдипов комплекс: влюблённость главного героя «Паука» в мать и готовность убить за неё отца;
• фантазм: виртуальные (?) реальности «Экзистенции» с мечтами о сексе и насилии над создателями игры;
• фигура доктора/психоаналитика/наставника: от «Выводка» до «Звёздной карты». Даже если такой фигуры нет, фильмы Кроненберга всегда очень многословны, персонажи быстро проговаривают не самые важные, казалось бы, для зрителя, моменты, словно на кушетке у аналитика. В «сатирических» работах Кроненберга диалоги героев окончательно распадаются: они говорят не друг с другом, а в воздух, не слушая собеседника, словно приглашая выступить в роли лекаря душ самого зрителя;
• наконец, даже если взять за скобки «Опасный метод», буквально посвящённый взаимоотношениям Фрейда и Юнга, Фрейд регулярно возникает в разговорах персонажей, а, например, в «Бешеной» (1977) зрителю показывают крупным планом книги, его упоминающие.

Sci-fi и пантеон кумиров

Некоторые из идей Кроненберга, как и в случае с «книжными» сайфай-авторами, через несколько лет воспринимались как визионерские — от «Бешеной» как предтечи ВИЧ, а затем и пандемии коронавируса до недавних новостей об обнаружении микропластика в крови человека в связке с новыми «Преступлениями будущего».

Наконец, канадский режиссёр и сам экранизировал фантастов — того же Балларда («Автокатастрофа») и Стивена Кинга («Мёртвая зона»). Про первого уже говорилось выше, а вот второй не был впечатлён фильмом с Кристофером Уокеном. Зато, если заходить на смежные территории, Кроненберг смог угодить Уильяму Берроузу и экранизировал, казалось бы, невозможное — написанный методом нарезок «Голый завтрак» (в адаптации фильм называется «Обед нагишом»). Писатель только похвалил отход от дословного текста и включение в фильм автобиографических деталей.