Стораро, один из самых влиятельных операторов за последние полвека, мало рассказывает о своём детстве или юношестве, зато в каждом интервью не преминет упомянуть Леонардо да Винчи или цветовую теорию Гёте. Неутомимо философствует перед камерой и за камерой и даже собственную цветовую теорию придумывает и, главное, следует ей из фильма в фильм, хотят того режиссёры или нет (но они, кажется, не против).
Стораро работает с Фрэнсисом Фордом Копполой (их работа над фильмом «Апокалипсис сегодня» приносит Стораро первый «Оскар»), Уорреном Битти (за его «Красных» Стораро получает второй), двадцать лет работает с Бернардо Бертолуччи (и берёт третий «Оскар» за «Последнего императора»), наконец, переходит на диджитал с Вуди Алленом в его «Светской жизни». Стораро неостановим. Подробнее о работе величайшего оператора XX века — в тексте Ирины Марголиной.
Свобода творчества
О биографии Витторио Стораро известно немного. Отец его был киномехаником, а сам Стораро заинтересовался кино лет в 7. В 11 начал заниматься фотографией, в 18 поступил в Centro Sperimentale di Cinematografia, закончил, а через 9 лет снял свой первый фильм «Молодёжь, молодёжь» (Франко Росси, 1969).
Бертолуччи в документальном фильме «Живопись светом» 1992 года говорит, что Стораро необходима свобода творчества — многим, мол, нужен алкоголь или что ещё, а Витторио нужно дать возможность фантазировать. И хотя Бертолуччи — не первый, с кем Стораро работает, именно ему удаётся эту свободу обеспечить. И вот в 1970-м двое выпускают шедевр — «Конформиста». Пока Бертолуччи в своём фильме вскрывает нарывы фашистского прошлого Италии, Стораро фантазирует. Пока что безо всяких теорий или философских концепций, к которым придёт чуть позже. Пока что — всего-то следуя за чутьём. Последнее подсказывает, что выученное в центре кинематографии — вовсе не закон и самое время изобрести что-то своё. Например — заняться цветом. Никто ведь его не учил снимать в цвете — цвет был редкостью и роскошью. Только с середины 1960-х, за счёт распространения новой, дешёвой и лёгкой в эксплуатации многослойной плёнки, которую выпустила компания Eastman, цвет наконец стал доступен. Вот и пришло время разобраться, что с ним делать. И Стораро приступил.
Уже в «Конформисте» смело и безапелляционно он начал выводить на экраны локальные цвета, которых все так боялись, и за одни только 1970-е сделал цвет центральным элементом своего операторского мастерства. То, что началось с синего танцевального зала с его красными всполохами платьев и огней в «Конформисте», превратилось в неизбывные элементы его киномира, который только ширился с каждым новым фильмом. Разумеется, двумя этими цветами дело не обошлось.
Живопись светом
Мысль о свете и тени, которые делят мир на два начала, пришла к Стораро, когда они с женой заглянули в римскую церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези. Там на «Призвании апостола Матфея» Караваджо Стораро увидел, как одна простая линия задала всю световую и концептуальную драматургию картины. С этих пор техника кьяроскуро, то есть резко контрастные кадры с определённым источником света, стала неотъемлемой чертой съёмки Стораро. Снимал он подобным образом и лица, загадочно утопающие во тьме. Самым известным стало лицо Марлона Брандо в роли полковника Курца из «Апокалипсиса сегодня». По сюжету именно за полковником отправлялся во время вьетнамской войны отряд капитана Уилларда. Пройдя морок камбоджийских джунглей, Уиллард даже отыскивал Курца, только вот тот был уже кем-то иным — демоническим, сгинувшим и перерождённым войной и лесом. Лицо Брандо постепенно проявлялось из тьмы — и мы становились свидетелями этого перерождения.
Разумеется, Курц не был единственным. Почти в каждом фильме, кроме разве что последних совместных работ с Вуди Алленом, можно отыскать резко контрастный портретный план. Например, Дайан Китон в историческом фильме Битти «Красные». Её героиня Луиза Брайант стремится за мужем — прямиком в СССР, где только что прогремела революция, — и лицо её наполнено такой болью и решимостью, что Стораро и вовсе скрывает её глаза, как будто бы нам не вынести этого взгляда. Так и есть, её собеседник как раз просит: «Не смотри так на меня». Но она продолжает смотреть, а мы продолжаем не видеть её глаз.
Путешествие по цветовому спектру
Ещё более известным, чем сцены с Брандо, стало цветовое решение «Апокалипсиса сегодня». Стораро так и описывал фильм — как путешествие по цветовому спектру. Чутьё снова не подвело. Бесконечные цветные задымления шашек и блуждающие лучи фонарей дезориентировали и уводили героев и зрителей в неустойчивое и выморочное пространство тропического кошмара. Но фильм стал этапным для Стораро даже не из-за «Оскара». После насыщенных съёмок, где изобилие цвета могло посоревноваться разве что со сложностью технических приёмов, Стораро решил сделать паузу и разобраться наконец с теорией. К тому моменту, когда в 1981 году вышли сдержанные по цвету «Красные» и безумный и многоцветный неоновый мюзикл «От всего сердца» (Коппола), Стораро мог объяснить каждый из цветов.
Красный у него означал цвет жизненной энергии, цвет крови и пыла. Зелёный — процесс познания (ну или контрастный красному, это уж по ситуации). Оранжевый Стораро закрепил за цветом тёплых отношений, цветом семьи и уюта. Жёлтый символизировал постепенное осознание человеком себя, а синий отвечал за разум, интеллект и интуицию. Всё чаще именно синим цветом рефлексии Стораро наделял героинь, а вот герои оказывались то красными, то зелёными. Наконец, фиолетовый, по Стораро, символизировал закат человеческой жизни, а белый — сумму всех цветов и гармонию в конце пути.
Все оттенки свободы
Теперь можно было отыскивать в фильмах цветовые контрасты и сопоставления с полной уверенностью в том, что они обязательно будут значить что-нибудь ещё. Вот, например, сочетание цветного и нецветного. Если в «Конформисте», чтобы создать ощущение плена идеологии, Стораро пока что интуитивно подсвечивал сетки теней от оконных жалюзи или изображал бесцветным пространство лечебницы, где находился отец главного героя, то в «Последнем императоре» 1987-го он уже сознательно снимал тюрьму, в которой оказывался император, монохромной. Не может быть цвета в несвободе, но и совсем без цвета — не выжить. Потому нужен был в фашистской Италии этот красно-голубой танцевальный зал, а в тюремном аду — сад, за которым ухаживал император. В саду были цветы, а значит, и цвета. А значит — и жизнь.
Разумеется, вслед за сменой сюжета или жанра сдвигалась и вся смысловая система. Так, именно яркий и полноцветный мир фестиваля в алленовском «Фестивале Рифкина» оказывался тюрьмой для его заглавного героя, зануды, который грезил чёрно-белым кино. По сюжету он видел чёрно-белые сны, которые пародировали шедевры авторского кино, но, не будь то Стораро, цвета (или их отсутствие) оказывались мудрее. Разумеется, Рифкину хотелось стать частью этого дивного цветного мира, но куда там — ведь он сам изнутри оказывался чёрно-белым. Сам себе тюрьма. Правда, на какие-то блаженные мгновенья Стораро всё же позволял герою понежиться в оранжевом свете заката. Хотел того Аллен или нет.
Под покровом небес
Стораро не скупится ни на приёмы, ни на слова. Про себя он говорит: «Всю свою жизнь я иду за солнцем, в небе так же ведёт себя луна, она целый день гонится за солнцем, пока не наступает удивительный момент равновесия: одновременный заход солнца и восход луны — две точки цветового спектра, которые олицетворяют всю мою жизнь. Страсть красного и разум синего». И цвета эти сияют в фильме Бертолуччи «Под покровом небес». Стораро даже специальные фильтры придумывает, чтобы усилить две эти точки спектра, — небо у него ещё синее, а пески пустыни ещё жарче. Появляется такой момент равновесия и в одной из сцен «Танго» Карлоса Сауры. А вот на «Изгоняющем дьявола: Начало» Пола Шредера (2005) Стораро работает иначе — там тоже пустыня, но теперь голубизна небес — это вера, а красное и горячее — дьявольское пламя. И это ещё одна удивительная особенность Стораро, он может заставить цвета в кадре вибрировать как в напряжении, так и в своей космической гармонии. Всё потому, что он отлично знает: контрастные цвета, которые усиливают друг друга, — это ещё и дополнительные цвета.
И так со всем. Стораро без труда накидывает с десяток значений на цветовой контраст, повелевает движением камеры так, что она заставляет цвета эти петь или глохнуть, снимает портретные планы, объятые чувственным цветным освещением, или сверхобщие планы, подчинённые строгой цветовой композиции. Он следует собственному завету: совмещать максимальное владение техникой с художественным осознанием средств. Вот и получается, что даже сомкнутые воедино ночная синева и янтарь заката, по которым легче всего распознать кадры Стораро, только кажутся природными и естественными. На деле и они — усилены, сконструированы, осмыслены.
Когда во время съёмок одной из рассветных сцен в «Под покровом небес» небо затягивает облаками, Стораро довольно хмыкает и говорит, что так даже лучше, ведь теперь он сам сможет выставить свет, как ему угодно. Человек, который идёт за солнцем, а если это солнце пропадает, то создаёт его сам. Управляет цветными прожекторами, цветными фильтрами и рассветами заодно.
