21 января культовому «Американскому психопату» Мэри Хэррон исполняется 25 лет. За четверть века лента о безумии культуры потребления обрела ещё большую актуальность, разойдясь на мемы и цитаты. Рассказываем о создании фильма, его герое и содержании.
Патрик Бейтман (Кристиан Бэйл), 27-летний финансист с Уолл-стрит, живёт в роскошных апартаментах на Манхэттене и работает в Pierce & Pierce. Имея всё, герой несчастен. Его девушка, не менее привилегированная Эвелин (Риз Уизерспун), никак не поймёт причины депрессии и асоциальности Бейтмана: «Твой отец — владелец фирмы, ты можешь делать всё, что хочешь, даже уйти», — говорит она. Но Бейтман желает вписаться, показать, на что способен, доказать свою ценность. Покупая атрибуты успеха, он маскирует свою пустоту, подстраивается под ожидания общества, а внутри остаётся чужаком, непо-бейби, никому не интересным призраком. Когда его объект зависти — успешный 27-летний Пол Аллен (Джаред Лето) — путает Патрика с другим коллегой, Маркусом Хэлберстрэмом, герою окончательно сносит крышу. Его эго растоптано. Переполненный злобой, он убивает Аллена и уже не может усмирить жажду крови, начиная истязать женщин до смерти.
«Американский психопат» увидел свет в 2000 году на фестивале «Сандэнс». Публика замерла. Гротескное разоблачение культуры потребления, высмеивание уязвимой и токсичной маскулинности восприняли как разнузданный слэшер, романтизирующий насилие. Все впечатлились, но никто не понял юмора. В зале смеялись только Мэри Хэррон, Кристиан Бэйл и монтажёр Энди Маркус. Рецензент New York Post назвал фильм «пустой сатирой, даже хуже — лицемерной». Мнение разделили и другие критики. Брет Истон Эллис, автор первоисточника, ещё долго дразнил режиссёрку провокационными интервью: «Фильм нормальный, порой он даже хорош, но мой роман не подлежит экранизации».
Несмотря на всеобщую неподготовленность к столь холодному изображению патологий общества, «Американский психопат» обрёл культовый статус. Хэррон удалось сделать вневременное высказывание, иронично резюмирующее свою эпоху и приветствующее новое тысячелетие, а сегодня — обнажающее эру нарциссизма.
В чём особенность оригинального романа?
Брет Истон Эллис, автор бестселлеров «Ниже нуля» и «Правила секса», в конце 1980-х перебрался в Нью-Йорк и две недели тусовался с финансистами с Уолл-стрит. Богатые парни в плащах Burberry, очках Wayfarer, костюмах от Karl Lagerfeld говорили о чём угодно, кроме работы. Женских телах, ночных клубах, тачках, книге Трампа «Искусство сделок». Об ужине в модной «Дорсии», новых телевизорах Toshiba, отпуске в Хэмптонс. Поглощая эту бессмыслицу, потребительскую пустоту, наблюдая их одержимость деньгами и статусом, Эллис решил: его будущий герой будет серийным убийцей. В таком обществе просто невозможно не свихнуться.
“ Эллис рассказывает, что его богатые знакомые с Уолл-стрит в итоге были обвинены в махинациях и по очереди сели в тюрьмы.
Собрав фактуру, почитав отчёты ФБР о насильственных преступлениях, Эллис приступил к написанию романа, который чуть не уничтожил его карьеру. Мрачный и бескомпромиссный «Американский психопат», обвиняющий культуру яппи и поздний капитализм в бесчеловечности, раскритиковали за экстремальные сцены насилия и возвеличивание убийцы. Эллис получал письма с угрозами, роман запрещали. Организация по защите прав женщин требовала бойкотировать «Американского психопата» и запустила горячую линию, где голос зачитывал самые жестокие отрывки книги. Бойкот поддержала и активистка Глория Стайнем, мачеха Кристиана Бэйла.
Забавно, что интенция 26-летнего автора изначально была иной. Сквозь главного героя он выражал личные тревоги взросления в американском обществе, переживаемый им кризис мужественности, опыт изоляции и неврозов. Но считать это измерение в тексте почти невозможно, как и проникнуться симпатией к избалованному подонку Бейтману. Его духовная жизнь почти вырвана из повествования, открываясь взору лишь в филлерных главах с трогательным анализом новых альбомов Уитни Хьюстон и Genesis.
“ Роман Эллиса, по его же словам, зафиксировал кризис мужественности и расцвета метросексуальности и нарциссизма на рубеже 1980-х и 1990-х годов. «В то время на мужчин стали смотреть так, как десятилетиями смотрели на женщин».
Живя в вечной гонке за образом роскошной жизни, успехом в карьере и на распродажах, литературный герой едва вспоминает о матери, лежащей в психиатрической клинике. Часто переживает о соперничестве с братом и другими мужчинами. Трясётся и истерически смеётся, встретив любовь всей жизни. Он дарит ей матерное хокку о чернокожем бродяге, хотя читателю ясно, что женщина видит на смятом листке не расистский памфлет, а любовную поэзию. И всё-таки на десерт Патрик оставляет садистское убийство: сжечь бывшей глаза, смакуя процесс, оторвать клитор, отгрызть соски и каннибалистски поглотить части её тела. В прямом смысле употребить недоступное ему удовольствие, съесть нереализованную идиллическую мечту о любви, переварить наконец причину своей фрустрации и успокоиться.
Парадоксальность героя
Поначалу Патрик предстаёт молчаливым скромнягой. Для большинства таким и остаётся — «пай-мальчиком», «соседским пареньком». Другим кажется человеком с ранимой душой, а третьим — пустым местом, посредственностью. Для читателей и себя самого Патрик — всего-то один из многих, может, даже не такой больной, как его окружение. Он, в отличие от остальных, подмечает уродливую бессодержательность жизни. Но это не делает его лучше.
Сознание Бейтмана, омерзительные мысли, нарциссизм к середине романа отращивают острые зубы и вонзаются в жертв его садистских фантазий. Галстуки, крема, дорогие безделушки, современное искусство — фетиши, которые успешно питали эротизм героя до тех пор, пока его нежные чувства к неживым материальным объектам окончательно не притупились. Впрочем, с такими же, как он, холодными людьми, пропитанными духом капитализма, найти общий язык куда сложнее, чем с новеньким джемпером от Valentino или диском Фила Коллинза. Бейтман — жертва рекламных обещаний о комфорте, наслаждении и оргазме, получаемых вместе с купленными товарами, во время просмотра утреннего шоу или прослушивания группы U2. Ненасытному герою всё приелось, экзистенциальный голод неутолим. Он мечтает и исчезнуть, и сожрать весь мир. Разрываясь, он бунтует против жизни, собственного привилегированного положения и своей вседозволенностью диагностирует бесчувственность мира, крах морали. Через множество парадоксов в его фигуре подсвечивается авторская мысль: нездоровая система порождает безумие, моральных уродов, поощряет насилие.
Повествование ведётся от лица ненадёжного рассказчика, но на подступе к финалу в тексте происходит резкое переключение точки зрения. В паре страниц мы наблюдаем за Бейтманом со стороны, замечая противоречие между его внутренним миром и внешней действительностью. Однако болезненная ментальность героя затягивает обратно, обнажая основную проблему рецепции романа. Дело не в непристойно кровожадных сценах насилия — они здесь, по сути, острые инструменты сатиры, яркие прожекторы мирской порочности и лицемерия, — а в невозможности установить природу происходящего: реально всё или нет? Раз убитый Пол Оуэн (в фильме — Пол Аллен) жив, значит, Бейтман не выкалывал глаза бездомному, не насиловал и не расчленял с полсотни женщин. Получается, его не за что наказывать. С другой стороны, как ему не верить? За ним действительно гналась скамейка — аж шесть кварталов, с ним взаправду разговаривают банкоматы, требуя «разнести всё к чертям», как в «Теленовостях» или сай-фай-фильмах. Без разницы, что истинно: вымысел и фантазии в потребительском мире и есть самая настоящая реальность. Бейтман так и не распознал их тонкие различия.
Подготовка к экранизации
Вопреки всему, провокационный роман обрёл популярность и привлёк Голливуд. За режиссуру адаптации сперва брались Стюарт Гордон и Дэвид Кроненберг. Но ни с кем из них Эллис не сошёлся во взглядах. Гордон — человек из другой оперы, автор эксплуатационных боди-хорроров. Кроненберг — уже теплее, он хотя бы снял близкий по духу триллер «Связанные насмерть». Правда, он планировал не включать в фильм «скучные» сцены в клубах и ресторанах и сосредоточиться на насилии, что не понравилось Эллису. Мэри Хэррон, звезда Каннского кинофестиваля, дебютировавшая с фильмом «Я стреляла в Энди Уорхола», казалась продюсерам Lionsgate и писателю самым подходящим вариантом. В конце концов, она женщина, знакомая с токсичной маскулинностью не понаслышке, обладающая эмпатией и способная выдержать необходимую для материала отстранённость и радикальность. Хэррон заинтересовалась проектом, решив, что фильм, критически переосмысляющий рейгановские 1980-е без налёта ностальгии, — превосходная затея и хорошее вступление в 2000-е.
Увидев черновой сценарий Эллиса, Хэррон ужаснулась. Там — сплошная порнография, а в финале — музыкальный номер с танцующим по Пятой авеню героем. Хэррон и сценаристка Гвиневер Тёрнер переработали материал, сохранив интонацию, смыслы оригинала и важные диалоговые сцены. Хэррон понизила градус шоковых эпизодов, а заодно сфокусировалась на ненадёжной перспективе главного героя. Все убийства и события показаны от его лица, сигма-фейса с неестественной улыбкой. Диагностировать качество происходящего на экране невозможно: кино даже эффективнее литературы делает всё предельно реальным — даже больные фантазии.
На роль Бейтмана Хэррон пригласила Кристиана Бэйла, актёр согласился, несмотря на предупреждения друзей: «Приятель, эта роль погубит твою карьеру» (сегодня мы знаем, что вышло ровно наоборот). Приступить к съёмкам не удалось из-за капризов продюсеров. Те отказывались брать «актёришко» из «Машиниста» на главную роль. Им хотелось звезду крупного калибра, скажем, Леонардо ДиКаприо. Тот запросил 20 миллионов долларов (при бюджете фильма в 7 миллионов). Хэррон в бешенстве пошла на хитрость. Она попыталась убедить продюсера Эда Прессмана в том, что «Американский психопат» разрушит ДиКаприо жизнь и разочарует его поклонниц. Но сработали избалованность и сексизм молодого актёра: ДиКаприо хотел работать с маститыми режиссёрами, Кубриком или Скорсезе, только не с женщиной. Хэррон уволили, а на её место пригласили Оливера Стоуна («Уолл-стрит», «Прирождённые убийцы»). Режиссёр и актёр долго думали о настроении и подаче фильма. Десятки встреч и переговоров, ни одного съёмочного дня. В итоге Стоун сдался, а ДиКаприо приплыл к берегу «Пляжа» Дэнни Бойла — как и хотел, он снялся у именитого автора.
Всё это время Хэррон продолжала получать звонки от Бэйла. «Кристиан, прошу, я не знаю, заметил ли ты, но фильмом занимаются другие люди», — умоляла режиссёрка. А Бэйл, видимо, уже погружённый в образ, отвечал: «Мэри, что ты такая негативная? Мы сделаем это». И сделали. Продюсеры вернули Хэррон без извинений и компенсации. Бэйла тоже пришлось утвердить, запасные варианты — Эд Нортон, Юэн МакГрегор, Винс Вон, Бен Аффлек — отказались от участия в проекте (МакГрегор сделал это по просьбе Бэйла). Производственный ад утомил представителей студии, продюсеры разочаровалась в экранизации ещё до начала съёмок, поэтому у Хэррон и Бэйла была полная творческая свобода. Никто не верил в их фильм.
«Американский психопат» — зеркало нарциссической эпохи
Вообще, роман Эллиса сразу просился на киноэкран. Чувственность Патрика Бейтмана воспитана телешоу, слэшерами и порнографией, историями о маньяках — его личных идолах, и поп-музыкой. Он погружён в нестихающий белый шум, считывает и потребляет сигналы мира по узнаваемым кодам поп-культуры. В потоке сознания героя все происшествия и события связываются с помощью монтажных приёмов. Порой Бейтман приостанавливает движение жизни, прерываясь на рекламные паузы. Склейка, и вот он уже преодолел полгода, перешагнул целый квартал, дважды споткнувшись о вывеску мюзикла «Отверженные». Интенсивные чувства — напряжение, тревога, покалывающая в висках нежность — в его восприятии обретают форму кинематографических клише. Он описывает, как, двигаясь на ускорении, резко погружается в слоу-мо, чувствуя, как наблюдающая за ним камера меняет ракурс. Из любовной сценки ромкома он прыгает в слэшер, из корпоративной комедии — в неонуарный триллер. Всё вокруг Бейтмана, как в кино, сконструировано, вымышлено, но вместе с тем явственно, аффективно и правдиво. Мэри Хэррон превратила психопатическое восприятие героя в художественную стратегию. Эволюция его безумия выражается через эскалацию стиля, визуальную прогрессию сцен его убийств и заигрывания с тропами кино.
Эстетика фильма вдохновлена глянцевым Нью-Йорком 1980-х годов. Оператор Анджей Секула выстроил симметричный, сдержанный и холодный мир. Камера расчётливо следует за героем и его отражением в зеркалах, усиливающих его внутренний раскол и дразнящих его нарциссическую природу. Широкоугольным объективом Секула снимает одиночество Бейтмана в диалоговых сценах: персонаж как бы утопает в пространстве, ощущая, как внешний мир подавляет его раздутое эго. Внутренним гневу и агрессии Патрика некуда деться, на крупных планах они изливаются на экран, заполняя пространство кадра. Мы сразу присоединяемся ко взгляду и внутреннему голосу Бейтмана, чувствуя, как вместе с ним превращаемся в незначительный объект слепого самовлюблённого мира, не замечающего наших страданий и усилий.
Коммуникация с людьми никогда не приводит героя к психологической разрядке, все разговоры лишены кульминации. Бейтман с ухмылкой кричит о своих убийствах, нездоровых сексуальных желаниях. Он несёт труп в сумке, оставляя за собой кровавый след, но никто ничего не видит и не слышит. Патрик абсурдно незаметен и неуязвим. Когда герой приступает к насилию, его мир дестабилизируется. Камера переходит в ручной режим, раскачивая реальность из стороны в сторону и подмечая, как в контролируемом окружении хаоса своих фантазий Бейтман обнажается, обретает свободу движений, шанс быть страшным и уродливым. Он упивается эстетическим наслаждением, наблюдая безобразность созданных им кровавых сцен.
Металлические поверхности, белые, серые и пурпурные цвета, искусственный безжизненный свет добавляют композиции мертвецкую энергию морга, готовя холодильник Бейтмана к роли камеры для отрезанных женских голов. Впрочем, весь Нью-Йорк Секулы похож на кладбище, в чьих отражающих металлических конструкциях захоронены человеческие ценности. В торговый центр или колониальный музей, заполненный объектами, которые не терпят прикосновений — только любующихся взглядов, аукционов, где вещицы обретают не символическую, а реальную стоимость.
«Американский психопат» сперва придерживается монотонной описательной манеры: мы встречаем Бейтмана за скучным ужином с его коллегами. Пару сцен спустя он закатывает речь о важности возврата к высокодуховным ценностям, прекращения огня на Ближнем Востоке, победы над бедностью и климатическим кризисом. В общем, повторяет за Рейганом, воспроизводит фразы, услышанные по телевизору или прочитанные в газетах, а потом по дороге домой убивает бездомных. Он маскирует реальные пустоту и безразличие к жизни напыщенными нарративами. Обижаться на героя нет смысла. Благодаря ему мы знаем, что на самом деле таят эти лицемерные россказни.
“ Американские бренды отказались светиться в фильме, боясь испортить репутацию. Вместо Ralph Lauren и Calvin Klein использовались костюмы европейских брендов, например Вивьен Вествуд и Cerruti.
Хэррон точь-в-точь повторяет за Эллисом, воспроизводя лучшие части оригинала. Вслед за приветственной сценой она подключает манипулятивные средства рекламы. Взять легендарный эпизод утренней рутины Бейтмана. В кадре — залитая солнцем идеальная квартира, голый Кристиан Бэйл, масла L’Occitane, крема Clinique, Yves Saint Laurent. Продающее себя изображение. Бейтман продвигает спиритический консьюмеризм, свою фашистскую одержимость здоровьем и красотой. Он верит, что внешние качества его безупречного тела возвышают его над остальными, прибивают его к высшей породе людей. Книжная Эвелин бы усмехнулась: «Сейчас все хорошо выглядят, Патрик, все богаты, у всех хорошая фигура». Но не у всех есть визитки. В уморительном эпизоде обмена карточками Бейтман обливается потом, его голова вскипает. Сцене недостаёт лишь типичной для роликов телемагазина каденции: «Лучшие визитки — только у нас».
Подражая герою, Хэррон создаёт психопатическое повествование, отбирая лучшие клише американской раздробленной визуальности. Внутренние разочарованность и садистские наклонности перекормленного капитализмом Бейтмана оказываются на поверхности фильма и определяют его форму, собранную из самых продаваемых, вызывающих (и чаще маскулинных) жанров — хоррора и порнографии. Оболочка «Американского психопата», в свою очередь, обнажает поверхностность эпохи. Безразличной и обезличенной современности, где все субъекты объективируются, становятся предметом торговли. Даже к человечности хочется присоединить слово «ценность» и продать подороже.
Так, Хэррон добавляет культовую отсылку на убийство из «Психо» Хичкока, троп «последней девушки» и бензопилу из фильма Тоуба Хупера. Изучает мир асоциального мужчины, пережёванного системой, как Скорсезе в «Таксисте». И всё это время постепенно вводит неонуарную параноидальную оптику. В сюжет вклинивается частный детектив Дональд Кимбалл (Уиллем Дефо), расследующий исчезновение убитого Патриком Пола Аллена. Мерцающий и будто несуществующий сыщик воплощает мечту Бейтмана о желанном возмездии за его грехи, странным образом закрепляя в герое убеждённость в его безнаказанности. По мере усиления нарциссизма и бреда Патрика настигает паранойя. И вот он уже в нуарной игре света и теней, как в фильмах Майкла Манна, скрывается от полицейских, исповедуется, рыдает, боится. Но его никто не разыскивает, он всё ещё никому не нужен. По телевизору передают не божественный суд, а выступление Рейгана, очередную рекламу. «Ролекс» на запястье показывает не час расплаты, а время заказывать столик в ресторане, может, на этот раз им станет «Дорсия».
Хэррон нигилистически замечает, как капитализм обессмыслил жизнь и индивидуальность. И сама обесценивает, высмеивает и низводит своего героя, содержательно отменяя всё, что он пережил. Бейтман до колик смешон, банален, пуст и неудачлив. И в этом плане он кажется персонажем нового тысячелетия. Не израненным травмой социопатом, а ребёнком гедонистской дегуманизирующей культуры потребления, которая сперва соблазняет, переполняет, а затем разрывает изнутри. Бейтман-психопат действует в той же логике, становясь нарциссическим отражением жестокой, одинокой и пустующей эпохи, а их одинаковые аморальность и насильственность — предмет всеобщего интереса и споров.
Хэррон позволяет Патрику ускользнуть от наказания, лишая зрителя утешения: зло не может быть повержено в мире без добра. Но мораль здесь всё-таки есть. Этот «соседский мальчик», ходячее воплощение фантазии о богатой и успешной жизни, жаждал признания его силы, величия, способности к насилию. Воплощённая в нём современность ждёт того же разоблачения, пряча свой реальный садизм за манящими изображениями и успокаивающими вымыслами.