В своей дебютной книге исследовательница кино Дарина Поликарпова рассказывает о фрустрирующей неудовлетворенности при просмотре, возникающей на фоне различий между пережитым опытом и тем, что являлось на экране. Но что вызывает подобный чувственный резонанс и откуда берутся новые смыслы, зачастую неожиданные и для самих режиссеров? «Опыт киноглаза» — способ вновь разобраться в том, что такое кино, переосмыслить термин, опираясь на тексты известных теоретиков и практиков (Дзига Вертов, Гастон Башляр, Ролан Барт, Жиль Делёз), и выйти с новым, более широким пониманием Кино.
Глава 2. Кино (не) как язык
В сторону нарративной унификации
Видео швейцарского эссеиста Йоханнеса Бинотто Facing Film (2017) длится всего две минуты. На экране — Джон Уэйн. Наезд — переход со среднего плана на крупный — сближает зрителя с его персонажем из фордовского «Дилижанса» (1939). «Эй, Ринго!» — окликает его возница из соседнего кадра. Черный экран. Кадр с наездом повторяется снова — уже в тишине, без диалоговых реплик и без продолжения. Вспоминается название видео — с кем именно Бинотто предлагает встретиться лицом к лицу? Зритель привычно смотрит по центру — наверняка вглядывается в глаза Ринго-Уэйна. «Но здесь есть еще кое-что», — сообщает титр. Кадр замедляется, чтобы сделать заметнее расфокус, в который, пусть всего на долю секунды, попадает человеческое лицо, чтобы уступить место чему-то другому. На шестом повторении Бинотто смещает кадр — тогда вдруг проступают впервые отчетливо заметные для зрителя пленочные царапины. «Это кожа материала. С морщинами и шрамами. The Face of Film».
В английском языке слово film значит и пленку, и собственно фильм — поэтому затруднительно сказать точно, на встрече с чьим же лицом в этом кадре настаивает Бинотто. Из контекста — с метафорой кожи, со словами о морщинках и шрамах — кажется, что его мысль все же более конкретна и речь идет о пленке. Это с ее лицом мы встречаемся в кадре, когда начинаем различать обыкновенно скрытую от нас материальную фактуру. Но все же не стоит забывать о намеренной двусмысленности (ведь чтобы избежать ее, можно было подобрать более однозначный синоним), — а значит, наблюдение эссеиста можно воспринять и шире: лицо пленки открывает нам также и лицо фильма. А лучше, памятуя о выводах прошлой главы, сразу поправить: лицо кино.
Чтобы увидеть его, как показывает Бинотто, не обязательно рассматривать кадры из экспериментальных лент: лицо кино обнаруживает себя как след даже в классическом голливудском фильме, — но нужно сместить фокус, не поддаться привычке.
А между тем чистое кино уже возвещает о себе. Мы обнаруживаем его в отдельных отрывках некоторых фильмов; в самом деле, отдельные фрагменты фильма — в том случае, когда впечатление, произведенное ими на зрителя, достигнуто чисто зрительными средствами, — это уже, пожалуй, чистое кино1,
— писал Рене Клер. Эта фраза — манифестация свободы, возможности выхватывать из кинематографического потока отдельные фрагменты, чтобы найти в них то чистое кино, что скрыто за и под фильмической толщей. Чья природа всегда ощущаема, хотя пока и не определена.
Организация одного кадра и последовательность нескольких навязчиво приглашают нас обратить внимание на конвенционально важное — харизматичное лицо актера-героя, на сюжетный поворот, который запускает его появление. Мы охотно откликаемся на этот зов, предпочитая смотреть сквозь лицо пленки / фильма / кино — как в окно, открывающее нам доступность диегетического мира. Но, настаивает Бинотто, в каждом отдельном кадре нам никуда не деться от ненавязчивых, но упорных в своем существовании следов присутствия кино. И если один раз ты ненароком заметил его лицо вместо лица персонажа, то затем уже не перестанешь его замечать — пусть даже теория, индустрия и большинство существующих кинематографических практик старательно увлекают зрительский взгляд совсем в другую сторону.
В какой момент закрепилась норма, предписывающая зрителю смотреть сквозь кино?
***
Закрепление конвенций предполагает распределение кинематографических явлений между важными и второстепенными, традиционными и экспериментальными, популярными и маргинальными. Яркий ревизионистский проект истории кино, ставящий подобную нормативность под сомнение, в свое время предложил франко-американский теоретик Ноэль Бёрч. Он пытался доказать, что установление нарративно-ориентированного стиля — подчиняющего все элементы кино логике рассказанной в фильме истории — вовсе не было ни единственно возможным, ни естественным путем развития кинематографа. Хотя приемы «американского монтажа» (параллельный монтаж, конвергентный монтаж, крупный план), в основном нацеленного на увязывание оторванных друг от друга кадров в повествовательную структуру, уже в 1910-е годы обрели статус универсальных, Бёрч справедливо указывает, что кино вовсе не начиналось с них, а в первые годы существования переживало период кинопримитивов, создаваемых в совершенно иной логике — акцентирующих внимание на зрелищности, вырванной из повествования2. К этому можно добавить, что и позднее — уже в 1920-х годах — американский «органический монтаж», как окрестил его Жиль Делёз, ссылаясь главным образом на методы, разработанные Дэвидом Уорком Гриффитом3, сосуществовал с равноправными соперниками: советской, французской, немецкой, шведской, итальянской кинематографиями, не похожими по обращению с монтажом, движением, декорациями на голливудский стиль. Унификация произошла гораздо позднее. Бёрч не стремился ниспровергнуть очевидную популярность и востребованность американской нормативной схемы, он лишь отказывал ей в естественности и проектировал альтернативные исторические сценарии. Голливудская система конвенций, одержавшая верх в конце 1920-х годов, была названа им «институциональным модусом репрезентации»4, который сместил с доминирующих позиций зрелищный тип кинопримитивов (а вовсе не присутствовал в кино изначально!) и выиграл конкуренцию, например, у канона советского кино (но мог и проиграть!). В качестве одного из примеров «диссидентского кино»5, которое так до конца и не покорилось голливудскому влиянию в тот момент, когда оно уже распространилось достаточно широко, Бёрч приводил японское довоенное кино, ранее ставшее предметом его отдельной книги6.
Несмотря на это разнообразие, обнаруженное в кинематографе уже в первые годы его существования, проблему институционального и дискурсивного доминирования одной стратегии над другой невозможно игнорировать. Пусть не сразу, но с 1930-х годов (отчасти это связано с удобством его применения в звуковом кино) американский метод кадрирования, монтажа и создания нарративной связности действительно выступил основой для формирования теперь уже интернационального, общего стиля, который вошел в историю как «классический» — наиболее базовый и универсальный7. Впрочем, забывая о том, сколько времени — а еще институциональной и технической прагматики — потребовалось для осуществления этого перехода, авторы различных историй кино пишут о голливудской победе как неизбежной, попутно приписывая и самой кинематографической природе тяготение к нарративности. Это можно заметить в том, как режиссеры, следующие этим конвенциям, никогда не проговаривают свою принадлежность к какой-то особой традиции (никто не назовет себя «последователем Гриффита»), потому что она давно превратилась в норму, которую не нужно специально маркировать. Например, в дискуссиях о французской новой волне Франсуа Трюффо, стараясь разграничить свой режиссерский путь и методы Жан-Люка Годара, писал: «Я хочу снимать нормальные фильмы — в этом моя жизнь»8. Годар же, напротив, осознавал свой режиссерский стиль как особенный — и потому конкретизировал его истоки через обращение к работам Эйзенштейна и Вертова.
Идея кинематографической нормативности касалась не только устройства фильмов, но и тематизации зрительской позиции — она так же, как и кино, с развитием унификации определялась в теории как нечто все более и более гомогенное. На раннем этапе о месте зрителя говорили немного: фильмы смотрел либо неопределенный, некий человек, либо масса как социальная сила, в отношении кино остающаяся довольно аморфной. Мариам Хансен замечает, что в США 1910-х годов, как раз в момент закрепления нарративно-нормативных представлений о фильмах, моментально возникла и тенденция к унификации зрительского опыта:
В период никельодеонов… к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» или как к представителю той или иной социальной группы… Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель», особенно в публикациях на эстетические темы… По большому счету термин «зритель» подразумевал сдвиг от коллективного, множественного понятия посетителя кино к категории единичного; унифицированной, но потенциально универсальной категории, товарной единице рецепции. На уровне стиля фильма этот сдвиг выразился в фокусе на нарративе с помощью манипуляций всевидящей камеры, которая вовлекала зрителя как временно бестелесное существо. <…> Это представление о зрителе позволило заранее вычислять и стандартизировать различные варианты рецепции и гарантировать потребление вне зависимости от классовых, этнических и культурных границ9.
Можно сказать, что в середине ХX века позиция реципиента начала стремительно укрепляться вообще в философии, а не только в теории кино, потеснив авторитет автора как инстанции, создающей произведение искусства. Из пустой абстракции зритель/читатель превратился в того, кто играет существенную роль в процессе коммуникации, удостоверяет существование произведения искусства своим присутствием. В первую очередь такая активность стала приписываться читателю, чей вклад в поддержание жизни текста, начиная с работ Ролана Барта и Умберто Эко, стал определяющим. Автор «умирает», а освободившееся место предсказуемо занимает реципиент.
На примере исследований кино особенно заметно, как в теории, сложившейся в то же время, объектное мышление сменилось ситуативным: вместо фильма (авторского произведения) как ключевого предмета рефлексий теоретики начали анализировать ситуации просмотра, в которых фильм существовал только благодаря присутствию зрителя, в отрыве от него немыслимый. Симптоматично, что именно тогда столь важным для теории аспектом становится зрительный зал с его ключевыми атрибутами — коллективностью, анонимностью, темнотой. Кино как объект теории с середины ХX века редуцируется до его финального состояния — экранной проекции. Еще сильнее подчиняя его человеческой агентности — теперь уже не столько авторской, сколько зрительской, — теория попутно закрепляет и представление о кино как о фильме: ведь в первую очередь именно с ним зритель встречается в кинозале.
Так каким же законам подчиняется коммуникация между фильмом и зрителем, согласно теории кино второй половины ХX века?
1. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958. С. 88.
2. Burch N. Primitivism and the Avant-gardes: a Dialectical Approach // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. Scolar Press, 1991. P. 157–186.
3. Делёз Ж. Кино. М., 2013. С. 46.
4. Burch N. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response // Burch N. In and out of Synch. P. 114–137.
5. Burch N. A Dissentient Cinema? // Burch N. In and out of Synch. P. 187–204.
6. Burch N. To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press, 1979.
7. Особенно четко этот момент проговаривается в современной американской теории кино. Дэвид Бордуэлл использует термин «классическая наррация», иллюстрируя его голливудским кино, так же действует Дэвид Браниган (Bordwell D. Classical Narration // Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. P. 156–204; Branigan E. Narrative comprehension and Film. Routledge, 1992. P. xii).
8. Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. М., 1987. С. 168.
9. Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 132.
