Когда Кино ТВ выбирал лучшие фильмы 2010-х, кинокритики в комментариях к своим спискам то и дело жаловались: декада не породила ни одного явления, сравнимого по значению с «румынской новой волной» нулевых или «берлинской школой» 90-х, не говоря уже о «Догме». Во многом это справедливо, но сказать, что «не появилось вообще ничего», было бы слишком опрометчиво. Расцвет переживают так называемые умные (или новые) хорроры, которые заставили обратиться к жанру даже многих строптивцев, фильмы ужасов до этого презиравших. Феномен это многосуставный, его сложно свести к формуле fear + brain, а потому требуется нелинейный нарратив, чтобы разобраться, что же случилось с хоррором (и с ним ли одним) за уже почти минувшие десять лет.
I.
Так называемый умный хоррор — вроде лент Джордана Пила, Ари Астера, Роберта Эггерса и других неординарных постановщиков — постарались отделить от обычных фильмов ужасов как минимум в 2017-м, когда Стив Роуз в тексте Guardian предложил термин «постхоррор». Нестандартные ходы, драматические акценты, остросоциальные темы, неспешный, гипнотический темп, чурающийся джампскейров и прочих жанровых трюков, лишь формальное использование привычных хоррор-сюжетов или сеттингов — всё это стало поводом для мёртворождённого термина, который за два года не прижился и был подвергнут обструкции с разных сторон.
Проблема здесь в том, что Роуз постарался положить в одну корзину довольно разные картины и подогнать их под одно якобы общее явление новых лет. Неспешность — хотя бы характерная черта поджанра «слоубёрнер», где действие течёт медленно, как река. Драма не во всех поджанрах противоречит страху, если не брать функциональные примеры вроде слэшеров или пыточного порно и вынести за скобку, что чистота жанра давно в прошлом благодаря активному кровосмешению всего и вся). Нередко они идут рука об руку — как когда-то у Хичкока или Полански, в «Сиянии» Кубрика или в «Изгоняющем дьявола» Фридкина. Ревизионизм волнами нагоняет все жанры, включая перманентно хоронимый вестерн: достаточно вспомнить «Крик» (1996) Уэса Крэйвена, который обратил штампы слэшера против него самого, или французский экстремизм, где двумя окровавленными руками переосмыслялись механизм испуга (концептуальная убер-жестокость) и базовые социальные конструкты — семья, любовь, материнство, гендер. В 2010-х среди продолжателей последнего можно выделить Джулию Дюкорно и её «Сырое» (2016) — эффектную каннибальскую картину о взрослении и непредсказуемо проявляющейся наследственности.
Наконец, феномен «интеллектуального хоррора» сложно отделить от нарастающего коммерческого успеха фильмов ужасов вообще. В новом веке он укрепился благодаря, в частности, работам Джеймса Вана («Пила», «Астрал», «Заклятие»), чья эстетика и набор тем во многом произрастают из хорроров 1970–80-х, а также головокружительному успеху дилогии «Оно» Мускетти (первая часть поставила рекорд сборов для фильмов ужасов, обогнав почти на $300 000 000 «Изгоняющего дьявола», которому рекорд принадлежал больше 40 лет).
И тут пора вспомнить закадровую историю, ведь хоррор так или иначе загнан под ногти времени, высокочувствителен к окружающему миру и его фобиям.
II.
Формула страха причудливо связана с моментом: воплощая на экране как прямую, так и неявную угрозу десятилетия (или года, или месяца), хоррор как эксплуатирует выраженное беспокойство, так и стремится забраться в сформировавшийся уют. Новое тысячелетие помечено большой трагедией для американской (а значит, и массовой) культуры, россыпью множащихся частных опасений, но и — видимым — благополучием.
Если аналитические способности жанра и были загадкой для массового зрителя, то с 2011 года о тесной связи времени и подкарауливающего кошмара напоминали Райан Мёрфи и Брэд Фэлчак в антологии «Американская история ужасов». При помощи ресурса нового телевидения они создали виртуозную компиляцию хорроров разных десятилетий, где раскладывают по полочкам страхи кинематографические, социальные и подсознательные, придавая им порой недостающий визуальный лоск. Благодаря чутью и стилизаторскому таланту Фэлчак и Мёрфи в каком-то смысле предсказали явление «умного хоррора», который в течение десятилетия покорил зрителей и критиков.
В XXI веке вообще произошла постепенная, но ощутимая демаргинализация некоторых явлений — от супергеройских комиксов, которые стали главным зрелищным и кассовым явлением нулевых, до хорроров и сериалов (помните, как Рик Далтон у Тарантино уходил умирать на телик?); то же, впрочем, произошло и с институтом звёзд, многие из которых перестали притворяться, что они живые иконы, а не люди, с поп-музыкой etc. Супергероика и хорроры — характерные примеры того, как «низкая» культура (если пользоваться устаревшей, но всё ещё распространённой терминологией), завоевала доверие зрителя не только попаданием в нерв времени, но и — помимо прочего — привычкой объяснять себя.
Так, травма или психологическая подоплёка каждого супергероя всё более очевидно проговаривается. «Прочь» Пила не оставляет сомнений, что поднимается болезненная тема расизма на фоне правления Обамы (не только это, но и). «Реинкарнация» Астера не столько выворачивает наизнанку мистический хоррор, сколько проговаривает, что за страхом одержимости все эти годы, как в мультфильме про Скуби-Ду, скрывался в том числе и страх унаследовать от родителя какую-то психологическую болезнь. «Призраки дома на холме» Флэнегана десять серий повторяли, что призраки на самом деле не просто ужас из-под половицы или душа покойного родственника, но и проекции человеческих страстей — вины, горя, амбиций etc.
Проще говоря, хоррор сегодня отчасти выполняет за зрителя ту работу, которую раньше приходилось делать киноведам, исследователям жанра или философам, которые, как Славой Жижек в «Киногиде извращенца», объясняют энигматичные события «Психо» (1960) или «Птиц» (1963) эдиповым комплексом, ревностью родителя, а также другими фрейдистскими или не только трактовками. Например, что «Вторжение похитителей тел» (1978) и «Челюсти» (1975) помечены страхом «красной угрозы».
Хоррор от этого не обеднел, но отчасти перешёл в иной регистр: из исследования подсознательного страха при помощи неявных фантомов — к трюку с мгновенным саморазоблачением, но высокой детализацией (в лучших образчиках) исследуемой проблемы. Фокус сместился с многослойно иррационального на более конкретное и рассудочное. Титан итальянского хоррора Дарио Ардженто в одном из интервью заметил, что именно из-за рациональности ему и не нравится большинство американских хорроров, которые избегают некомфортной встречи с неизведанным.
С тех пор фильмы ужасов как будто сделали ещё один шаг навстречу рациональному, хотя по большей части представление об «умном хорроре» связано как раз с громкими именами американских представителей жанра. Реже — с ауторами из других стран, среди которых — Дюкорно или Йоаким Триер, снявший в 2017-м «Тельму» — строгий хоррор в духе Ханеке, рифмующий гомосексуальность с ведьмовством, если рассматривать ситуацию с католических позиций.
Это наглядное включение теории в практику вкупе с более солидным видеорядом и помогли зрителю сделать шаг навстречу хоррору в его разнообразии 2010-х, сочтя его более умным, чем ранее.
III.
После всех отступлений, вероятно, пора перейти к тем чертам, которые всё же могут как-то объединить некоторое созвездие хорроров, которые нередко именуют «новыми» или «умными», так как они с жуткой порой точностью работают с главным трендом 2010-х, глобально не новым, но обострённым: жгучим желанием обрести самость — или страхом её потерять.
Зачастую это некая уникальная оптика, стремление передать не просто системный страх или экзистенциальный ужас, но индивидуальное переживание. «Солнцестояние» (2019) Ари Астера не просто использует сеттинг и тропы хорроров о сектах, чтобы рассказать интимную историю горя и токсичных отношений, оно погружает зрителя в тот же психологический и наркотический дурман, который окутывает главную героиню. «Прочь» Пила не просто хлещет по щекам либеральный расизм, но стремится передать зрителю — менее изощрённо визуально — (под)кожный страх афроамериканца, который столкнулся с новейшим зомбированием, психологической манипуляцией и запущенным случаем «родители экзаменуют бойфренда дочери». «Очень тёмные времена» (2017) Кевина Филлипса, скромный инди-хоррор, чей лоб наморщен мистическим ощущением беды, в VHS-манере 1990-х рассказывает мрачную историю взросления тоже, по сути, от первого лица. «В тени» (2016) иранского постановщика Бабака Анвари можно смотреть как колоритный хоррор о кознях джинири в Тегеране 1980-х, хотя драматическая получасовая экспозиция даёт понять, что на самом деле это история о многочисленных переживаниях главной героини, связанных с материнством, положением женщины в иранском обществе, грохочущей за окном войной и далее по списку. «Бабадук» (2014) Дженнифер Кент в формате борьбы с детской страшилкой описывал сопротивление матери-одиночки социальным ролям (и обиду на покойного мужа, чьё желание привело к рождению ребенка), передавая зрителю её отчаянное раздражение от всего вокруг. «Оно» (2014) Дэвида Роберта Митчелла превращает слэшер из самого консервативного жанра, шинкующего непослушных подростков, в неуютную сновидческую и довольно интимную историю об опасности незащищенного секса, а главное — об экзистенциальном ужасе взросления, который таится в заброшенных домах, соседском окне, даже надувном бассейне.
В противовес этой индивидуальной оптике есть и новая отстранённость, когда красота видеоряда и мысли достигается за счёт хирургического взгляда со стороны, а то и божественного/демонического/исторического ракурса. «Маленькое красное платье» (2018) Питера Стриклэнда всматривается в потребителя расплывчатых 90-х одновременно из мистического подвала олдскульного чародейства и через гипнотизирующую линзу зомбоящика. «Суспирия» (2018) Луки Гуаданьино рифмует индивидуальную вину с исторической (впрочем, сохраняя эффект и личного переживания). «Убийство священного оленя» (2017) сталкивает семью хирурга с античным роком и наблюдает за новейшей трагедией с высоты больничного потолка, а то и незримого Олимпа. «Выжившая» (2017) Корали Фаржа потрошит жанр rape-revenge (фильмы об изнасиловании и последующей мести), одновременно отказываясь от привычной для поджанра мужской оптики и отчасти возводя историю до внегендерного эпического масштаба. «Ведьма» (2015) Роберта Эггерса наблюдает за тем, как изгнанная из общины семья колонистов-пуритан предаётся дьявольскому разложению, с дистанции злой силы, которая ждёт своего часа. Наконец, главный ревизионистский хоррор десятилетия — «Хижина в лесу» (2012) Дрю Годдарда — берёт один из самых заезженных тропов (собственно, «дом в лесу») и обращает его в кусочек мифологического пазла, где хоррор-сюжеты оказываются частью некой большой игры.
Частью какой игры станут завоевания хоррора в 2020-х, покажет время: всё же объект кошмара — настоящее или прошлое; будущее затянуто мистическим туманом, страх перед которым вырастает из сегодняшнего дня и его ужасов. То, что кошмар никогда не кончится и будет по-своему умён, изворотлив и жесток, демонстративно или интуитивно, не вызывает сомнений.
