Во второй главе неграфического романа #комикс-код Алексей Филиппов размышляет о такой важной составляющей ДНК (кино)комиксов и массовой культуры вообще, как насилие. Почему супергерои и обычные граждане предпочитают общаться при помощи кулаков, а исторический кровавый след говорит не только о физической угрозе, но и ужасно израненной душе.
Звук комикса — это звук удара. Взрыва. Резкого движения. Bang. Boom. Splat. Wham. Не имея аудио-измерения, авторы и художники стали изображать звук как ауру, сайдкика действия. Огромные надписи же выдавали его незримое, но ощутимое — в мире бумаги — присутствие. Некоторые — см. V for Vendetta Алана Мура — даже расчерчивали нотный стан, чтобы, шкворча на нём, как на решётке гриля, эмоциональный накал страниц достигал нужного градуса.
Движение — жизнь. Контакт с физической реальностью — удар, бег, скольжение — доказательство жизни. Так невозможное — супергерои, супергаллы, космические путешественники и просто обыватели — утверждало себя в мире обыденного. Если бог может чиркнуть спичкой, значит, ему можно дать по зубам (см. «Проповедник» Гарта Энниса, Стива Диллона и Гленна Фабри).
Удар — это всегда сублимация, укрощение плоти, выброс бессилия, гнева, желания. Астерикс и Обеликс, сочинённые французами Госсини и Удерзо, метелили римлян с целью сатирической профилактики имперских рефлексов у современников. О Дэ Су в «Олдбое» брался за молоток, потому что законы античной трагедии принимают эволюцию духа лишь через усекновение плоти. Самураи и якудза, впрочем, тоже (фильм поставлен по манге Гарона Цутии и Нобуаки Минэгиси). Безукоризненные бицепсы Супермена напоминали, что в воронке индустриализации, Мировых войн и Великой депрессии человек всё ещё что-то значит. И может (если и не работать лучше поезда и станка) надавать по разумному ведру с болтами или самодовольной роже состоятельного капиталиста. Бэтмен вторил ему, разбираясь с беззаконием, которое очевидно не по зубам полиции — да и вигилантам с нашего двора: только теневая сторона «американской мечты» могла сплести доблесть и доход в «фирменную двоечку».
В повседневной жизни драка лишена малейшего пафоса. Так, в «Сорвиголове» каждый сезон происходила изматывающая схватка, снятая одним кадром, где тренированный Мэтт Мёрдок убедительно чередовал смертоносный балет с передышкой. Поножовщина в подворотне — и того приземлённее (вспомните первый выход Пипца). Хотя, когда дерутся боги, где-то надрывается Ханс Циммер или Junkie XL.
И дело не только в хлебе и зрелищах — спасибо римлянам за формулу мультиплексов. Просто физическая комедия, балаган, слэпстик, банановая кожура и барабанный ритм, отыгрываемый на чужих головах, — самый понятный из видов массового развлечения, минимальная единица визуальной коммуникации. Будь то кукольный Петрушка с дубиной или чаплиновский Бродяга с тросточкой, Бэтмен-шестидесятник, карабкающийся по отвесной стене, или господин Юло, у которого проблемы с любым модерновым девайсом, неутомимый Лю Кан, дубасящий всё и вся, или Джеки Чан, чьи травматичные поражения в схватке с действительностью показывали в финале как комичный конфуз. Неслучайно файтинги и боевики — священные подростковые жанры.
Там же — в юности — бурлит неуёмная энергия, как правило — без явной точки приложения. Потому так просто поверить, что драйвовые и тактильные секс с насилием — благодетели исключительно «зрелости», абсолют 18+. Отсюда брачный союз понятий «серьёзный» и «кровавый» во всей современной культуре, где — парадокс — наготу и блевоту любят принимать за серьёзное содержание (см. перепись банальностей в «Логане» или некомиксном альманахе «Любовь. Смерть. Роботы»). Хотя, действительно, именно со сжатыми кулаками независимые комиксисты из Англии (Мур, Гейман, Моррисон, Эннис) устроили в 80-е «британское вторжение», сделавшее забуксовавшую комикс-индустрию США по-настоящему хмурой.
Кино низовую инициативу заезжих визионеров и андеграунда столицы оперативно кастрировало. Придуманные в канадском гараже «Черепашки-ниндзя» из токсичной четвёрки, разрывающей всех на своём пути (Шредер умирает в самом начале), превратились в весёлых ребят из образцовой кукольной комедии 90-х. Кровяной ураган Маска — улыбнулся во все 32 с невероятной мимикой Джима Керри, но насилие заместили мультяшным. И так далее и так далее.
Логика «жестоко — значит, серьёзно, “по-взрослому”» родилась из двойного обмана, елея массовой культуры, привыкшей сюсюкать в ухо огромной аудитории эзоповым языком (спасибо синонимичным Комикс-коду и Кодексу Хейса). Словно очищая звуковую (!) дорожку от лишних шумов, вместе с помехами «определённых действий» выкинули и реалии, свели безнадёгу мегаполиса к дуализму добра и зла (хотя те же «Черепашки» намекают на пик криминогенной обстановки в NY).
Как физические взаимодействия персонажей, так и их среда обитания часто — абстракция: город грехов вечного ар-нуво («Тень» с Алеком Болдуином), трёхгрошовый плацдарм подростковой похоти («Человек-паук» Сэма Рэйми), шов между историей и мифом («Чудо-женщина»), одна далёкая-далёкая Галактика. Потому сжатые челюсти и кулаки Судьи Дредда действовали так отрезвляюще, а торжественная мрачность Бэтмена (что нолановского, что бёртоновского) бликовала «реальными проблемами».
Хотя всё это цепочка иносказаний, череда выверенных ударов. Супермен и Олдбой, Капитан Марвел и Танкистка, Скотт Пилигрим и Ичи бьют не потому, что любят, а чтобы заглушить внутренние удары. В комикс-адаптации «Империя наносит ответный удар» Хан Соло характеризовал морозную планету Хот словами: «Так холодно, хоть целый день дерись». Что кинокомиксы, что (массовая) культура вообще дерутся ровно потому, что персонажей разрывает изнутри. Неслучайно все так радостно бухнулись в психотерапию, пытаясь разобрать на неврозы Диану Принс и Людей Икс, одинокого мужичка Уилсона (Вуди Харрельсон) из комиксов Дэниела Клоуза и даже нахимиченного трикстера в квадрате Джокера.
«Ичи-киллер» Такаси Миике — едва ли не образцовый пример такого боя с тенью, когда комплексы от недостаточной маскулинности (и бытовых ограничений) мутируют в запредельную смертоносность. Энергия внутренних тумаков символически переходит в членовредительство, позволяющее выйти потоку фрустраций наружу. Но и наоборот: в «Оправданной жестокости» Дэвида Кроненберга, снятой по посредственному комикс-нуару, сомнения героя Вигго Мортенсена, изгнанные, казалось бы, из памяти и рефлексов, находят его за стойкой кафе — и тащат снова бить физиономии тем, кто не готов оставить прошлое мертвецам.
К слову, секс-игрушки классового неравенства в «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша, поставленной по эмоциональному квир-комиксу Жюли Маро «Синий — самый тёплый цвет», тоже могли бы обойтись без раздолья телесности. Там, где у комиксистки был каркас жизненного опыта, у франко-тунисского режиссёра — меню антонимом, связуемое с реальностью как раз через постижение самого взрослого, по поп-культуре, из благ.
Smack. Lick. Flap. Bang. Boom. Splat. Wham. Это вечный бой. Покой им только снится.
