Артём Макарский на примере одного из лучших его саундтреков, «Возвращения», рассказывает о творческом методе и рабочей этике композитора.
«Я не знаю, почему он ко мне обратился. Наверное, ему кто-то меня порекомендовал», — улыбаясь, скромно рассказывает о своём сотрудничестве с Педро Альмодоваром его постоянный соавтор, композитор Альберто Иглесиас. Его можно понять: до этого режиссёр уже успел поработать с Эннио Морриконе и Рюити Сакамото и в целом был автором, о котором говорят с придыханием. О чём Иглесиас из деликатности умалчивает, так это о том, что от работы с гигантами киномузыки в частности и музыки в целом Альмодовар остался не в восторге. В книге Фредерика Стросса «Разговоры с Альмодоваром» тот прямо рассказывал, что их музыка показалась ему более простой, чем фильм, а также обвинил Морриконе в повторении, поскольку сам он, в отличие от почтенного мастера саундтреков, всегда привык делать в кино что-то новое.
К моменту их знакомства Иглесиас уже успел поработать над двумя фильмами Хулио Медема — и Альмодовар, по всей видимости, смог увидеть в методе композитора необходимый ему почерк (по поводу которого Альберто, конечно же, говорит, что у него его толком и нет). В каждой новой работе Иглесиас старается делать, по его словам, что-то новое, — прямо как Альмодовар! — при этом оглядываясь на свой предыдущий опыт. «Возвращение» одновременно унаследовало черты прошлой совместной работы композитора и режиссёра, «Дурного воспитания», и в то же время композитор при работе явно обращался к своим первым музыкальным опытам.
От первого остались напряжённые струнные, вдохновлённые кинематографом пятидесятых, — хотя Иглесиас часто говорит о том, насколько для него важны работы Бернарда Херрмана, частого соавтора Хичкока, на «Воспитание», по его словам, скорее повлиял Алекс Норт, автор саундтреков к «Спартаку» и «Трамваю “Желание”» (также он был создателем первой музыки к кубриковской «Одиссее», которая в итоге не попала в саундтрек). При этом в студии у него стоит фотография, на которой запечатлены вместе двое других его героев — Дебюсси и Стравинский. Их след в его музыке более чем заметен, как и Брамса, Мендельсона и Чайковского, — таким образом Иглесиас вернул музыку в кино, которая на тот момент стремилась к авангарду, к её классическому состоянию. Однако многие его решения, те интонации, которые он выбирает в своей музыке, показывают, что он гораздо тоньше, чем просто последователь великих мастеров прошлого.
Например, с инструментами Иглесиас работает в своей фирменной, узнаваемой манере — особенно с теми, что знакомы ему довольно давно. Из детства в «Возвращение» пришла гитара, на которой Иглесиас учился играть по ночам с разрешения старших братьев, пока не перешёл к изучению гармонии и контрапункта на клавишных.
«Возвращение» названо в честь песни Volver — в фильме за Пенелопу Крус её поет Эстрелла Моренте, а певец Энрике Моренте превратил композицию во фламенко (тут можно вспомнить и певицу Розалию во вступлении «Боли и славы» — Альмодовар явно тяготеет к музыкантам, которые стараются осовременивать фламенко, балансируя между традицией и экспериментами). Лирическая героиня композиции явно обращается к мужчине, но строчки «Я боюсь встречи с прошлым, которое вновь является мне» явно могут быть музыкальной иллюстрацией к сюжету фильма о двух матерях и о цикличности прошлого. Хотя сцена с исполнением песни — одна из ключевых для фильма, саундтрек Иглесиаса не построен на заимствованиях из неё, композитор предпочитает лишь отсылки к ней через звучание гитары. Это в стиле Иглесиаса: он старается не идти проторёнными тропами, не обращаться к первой пришедшей в голову мысли — и при этом всегда оставаться доступным и понятным композитором.
Хотя Иглесиас и говорит в своих интервью о разнице работы голливудских и европейских кинокомпозиторов, — у первых больше бюджет и желание развлечь зрителя, в то время как вторые рассказывают личные истории — но во многом его подход к работе уникален и не считается типично европейским. Например, известно, что Альмодовар не использует временные дорожки для монтажа, предпочитая использовать созданные композитором демо-версии будущих треков, записанных усечённым составом музыкантов, — за что Иглесиас благодарит продюсеров, дающих ему в том числе финансовую возможность работать над фильмом в таком ключе. Подход к совместной работе у режиссёра и композитора всё время менялся: если сначала Иглесиас работал с практически готовым монтажом, то в случае с только выходящими в прокат «Параллельными матерями» ему было достаточно одной из ключевых сцен, чтобы начать работу.
Неизменно одно: по воскресеньям Иглесиас и Альмодовар встречаются у кого-то дома (чаще — у Иглесиаса), чтобы обсудить уже сделанное, — поэтому композитору приходится многое написать или переписать всего за неделю. Кинокомпозиторы нечасто говорят о своём рабочем распорядке — и уж тем более мало кто ставит себе настолько тесные рамки, но Иглесиасу, кажется, гораздо интереснее самоограничения. Одно из них: никаких лейтмотивов для каждого персонажа, его позиция не меняется уже много лет — говорил он об этом и в контексте «Дурного воспитания», и о «Параллельных матерях». Для него куда важнее работать с настроениями героев — и пристально прислушиваться к их голосам. Именно голоса Пенелопы Крус и Кармен Мауры были для него основным источником вдохновения при создании саундтрека к «Возвращению»: «Для меня это история двух удивительных матерей — и игра актрис была такой мощной, настолько важной, что мне хотелось сопровождать их в каждом моменте фильма».
Сопровождение — вот подходящее описание тому, что делает Иглесиас. Как-то раз он сказал, что музыка не параллельна фильму, а является частью сюжета, — можно зайти в этом сравнении чуть дальше и назвать её дополнительной сюжетной линией, которая помогает раскрыться остальным. В другой раз, впрочем, он сравнил музыку с актрисой, и это хорошо откликается с тем, что актёры для него — это главный импульс при создании саундтрека. Это тот самый случай, когда важность понимания человеческой натуры делает композитора тонким психологом — Иглесиасу мастерски удаётся при помощи своего тонкого ощущения настроения дать зрителю возможность предугадать или ощутить в полной мере те эмоции, что переживают герои Альмодовара. Многие саундтреки Иглесиас ругает за их сахарность или, наоборот, слезовыжимательность — а себя называет композитором-реалистом: слезам, конечно, найдётся достаточно места, но появятся они только там, где это правда необходимо.
Необходимость заставляет Альмодовара обращаться и к чужим песням — хотя раньше он использовал их, когда был не в восторге от созданного саундтрека. В «Возвращении» песня группы Saint Etienne звучит, кажется, лишь потому, что в сцене вечеринки Иглесиасу бы точно не удалось поймать нужное настроение, — и потому, что группа нравится самому режиссёру. Тем интереснее, насколько краткое появление британского трио и их Good Thing меняет атмосферу повествования — и как режиссёр сразу же меняет её ещё раз: ведь именно после этой песни Пенелопа Крус берётся за гитару и «исполняет» песню Volver.
Хотя Иглесиас всегда говорит, что любимый его саундтрек — либо самый последний, либо тот, над которым он работает прямо сейчас, можно с уверенностью сказать, что музыка к «Возвращению» для него стоит чуть выше остальных работ. Ведь именно её, наравне с саундтреком к «Поговори с ней», он с охотой разрешает исполнять оркестрам — «Возвращение» и вовсе превращается в двенадцатиминутную сюиту. Что это, как не высшее проявление признания? Сам композитор, впрочем, об этих концертах говорит не очень много — как и покорно принимает награды за свои саундтреки: «Возвращение» принесло ему седьмую из одиннадцати статуэток «Гойи» и награду Европейской киноакадемии. Правду говорят: тому почёт огромный, кто скромный.
