6 февраля исполняется 90 лет со дня рождения Франсуа Трюффо. К юбилею французского классика Илья Верхоглядов составил краткий гид по ключевым понятиям, из которых складывается художественный мир прекрасного режиссёра.
Адюльтер
После выхода на экраны картины Роже Вадима «И Бог создал женщину» (1956) французское кино стало раскованнее говорить о современной любви, смелее показывать молодое женское тело. «Вместо того, чтобы подражать другим фильмам, Вадим пожелал забыть о кинематографе, воспроизвести жизнь, подлинную близость…» — так писал восторженный Франсуа Трюффо, на тот момент — видный кинокритик, постоянный автор журналов Arts и (позднее) Cahiers du Cinéma. В будущем он тоже попытается «воспроизвести жизнь», отразить нравы своего времени: его персонажи будут цинично обсуждать женщин, регулярно менять партнеров, ходить в публичные дома и изменять супругам. Адюльтер и вовсе станет чуть ли не основной сюжетной коллизией его фильмов. «Чтобы выбрать между пороком и добродетелью, нужно попробовать и то, и другое», — эта ироничная реплика из картины «Две англичанки и континент» точно характеризует многих персонажей из фильмографии Трюффо.
Бальзак
Режиссёр страстно любил не только кино, но и книги: его литературным кумиром был Оноре де Бальзак. Имя французского писателя-реалиста фигурирует чуть ли не в каждой картине Трюффо. В «400 ударах» маленький Антуан ворует у Бальзака отрывки для своего школьного сочинения, а дома сооружает в его честь небольшой алтарь. Главный герой «Нежной кожи» Пьер Ланше читает про автора «Шагреневой кожи» лекции, а сам роман появляется в финале «Cирены с “Миссисипи”»: его читает умирающий Луи в исполнении Жан-Поля Бельмондо. «Украденные поцелуи» отчасти дублируют сюжет «Лилии долины»: любовная связь между повзрослевшим Антуаном и мадам Табар, женой владельца обувного магазина, отчётливо рифмуется с отношениями героев из книги.
Дуанель
Про детство и взросление своего вымышленного двойника Антуана Дуанеля Трюффо снял пять картин. В их числе — полнометражный дебют режиссёра «400 ударов». История о шкодливом подростке, который прогуливает уроки и убегает из дома, курит сигареты и ворует печатные машинки, стала триумфатором Каннского смотра в 1959 году, где Трюффо получил приз за лучшую режиссуру. В дуанелевском цикле очевидна ориентация на автобиографию, что соответствует эстетической программе постановщика. Неспроста критик Трюффо в 1950-е годы писал: «Фильм будущего видится мне ещё более личным, чем роман, индивидуальным и автобиографичным, как исповедь или дневник». Пойманная Трюффо интимная интонация, проникнутая детским недоверием к миру взрослых, к их лицемерию и равнодушию, стала отличительной чертой его работы.
Жанровая игра
Игра с жанровыми формами (и, как следствие, постоянная смена тональности) — частый драматургический ход в фильмах Трюффо. Его легко обнаружить уже во второй картине режиссёра «Стреляйте в пианиста» (1960), где он попытался уйти от стилистики «400 ударов» и сделать кино совсем другого настроения. Криминальная интрига, в которую невольно втягивается меланхоличный пианист Шарль Колер, плавно уступает место любовному сюжету, затем сменяется семейной драмой, время от времени сваливаясь в откровенную комедию.
Молодёжь
«Новая волна» — в первую очередь социологический термин, и только потом киноведческий: в местной прессе так называлось поколение молодых французов, которых отличали индивидуализм, политическая растерянность, пренебрежение нормами родительской морали. Ранние фильмы Трюффо — наряду с «Хрониками одного лета» Жана Руша, «Мужским-женским» Жан-Люка Годара, «Клео от 5 до 7» Аньес Варда и другими нововолновскими лентами, — образуют коллективный портрет французской молодёжи того времени, и в этом плане Антуана Дуанеля можно воспринимать не только как альтер эго режиссёра, но и как собирательный образ юного поколения 1950–1960-х.
Неореализм
Критики Cahiers du Cinéma осуждали кино «традиционного качества» (так они называли французский кинематограф старшего поколения), среди прочего, за отсутствие реализма. В частности, Жан-Люк Годар в одной из колонок для журнала Arts писал: «Мы не можем простить вам того, что вы никогда не снимали девушек, которых мы любим, парней, которых мы встречаем на улице каждый день, родителей, которых мы презираем или которыми восхищаемся, — в общем, вы не снимали людей такими, какие они есть на самом деле». Неудивительно, что одним из основных ориентиров для нововолновцев стал итальянский неореализм, в частности — творчество Роберто Росселлини (Трюффо два года работал у него ассистентом, а его картину «Германия, год нулевой» считал важным источником вдохновения для «400 ударов»). Съёмка с малыми бюджетами, без студийного освещения, вне павильонов и с малоизвестными актёрами — все эти неореалистические черты станут визуальными приметами молодого французского кино.
Париж
Фильм «400 ударов» начинается с городской панорамы: камера выхватывает блёклые жилые дома, грязные закоулки, полуразрушенные исторические постройки. Такой неэстетизированный Париж станет местом действия многих картин Трюффо. Правдивый образ города сложился во многом благодаря операторам Анри Декаэ и Раулю Кутару. Последний неоднократно признавался: «Я пришёл со своими дурными манерами репортёра-фотографа. Я люблю работать вживую и быстро. Красивое, “вылизанное” мне противно». Для ощущения правдивости режиссёры нанимали никому не известных на тот момент артистов: Жан-Пьер Лео, Жан-Поль Бельмондо, Анна Карина и другие лица «новой волны» станут звёздами европейского экрана лишь позднее.
Отказ от сложности
Трюффо не был сторонником сложной поэтики, в отличие от Жан-Люка Годара с его рваным монтажом или от Алена Рене с его фрагментарным нелинейным повествованием. В этом заключался демократизм его режиссёрского метода. Трюффо признался в интервью кинокритику Пьеру Бийару (1964): «Я глубоко убеждён, что кино — искусство простое. Я наложил для себя самого строжайший запрет на все те стилистические ухищрения, которые интересны в литературе, но кино наносят, по-моему, вред».
Теория авторского кино
Среди теоретического наследия Франсуа Трюффо особо выделяется статья «Об одной тенденции во французском кино» (1954), которая ввела в киноведческий обиход категорию «авторского кино». Трюффо резко осуждал современные национальные фильмы за то, что они утратили индивидуальный стиль, превратились в набор однотипных невыразительных картинок для сценариев. Режиссура в таких фильмах оставалось незаметной. Отсюда вытекает ключевой эстетический императив «новой волны»: выработка собственного почерка, преодоление вторичности видения, которым страдал кинематограф «традиционного качества».
«Хичкок/Трюффо»
Ещё одна значимая работа кинокритика Трюффо — это сборник интервью с Альфредом Хичкоком, которого молодые французские кинематографисты считали великим творцом и мастером визуального повествования. От англо-американского режиссёра (а также от его голливудских коллег — Николаса Рэя, Говарда Хоукса, Фрица Ланга) деятели «новой волны» усвоили страсть к криминальным сюжетам, саспенсу и стилистике нуара. Картина Трюффо «Невеста была в трауре» — адаптация одноимённого «чёрного романа» Корнелла Вулрича — считается подражанием хичкоковской манере.
Юмор
Обращение к иронии, вербальным шуткам, гротескным образам — непременное качество Трюффо, которое обнаруживается у него даже в драматических лентах. На этом основании его обширное разнородное творчество можно считать новой «Человеческой комедией», которая, как и бальзаковский цикл, точно отражает нравы современной Франции — буржуазной и контркультурной, городской и провинциальной.
