Стэн Вандербик (1927–1984)
Стэн Вандербик — не столько режиссёр, сколько иллюзионист и коллизионист, плодовитый и неукротимый; Том Свифт американского авангарда, внесший ценный вклад не только в кино, но и в различные смежные области визуальной культуры. Всю профессиональную жизнь Вандербик преодолевал врождённые и казавшиеся неизбежными ограничения кинематографического медиума, выступив пионером многих направлений, одна половина которых до сих пор кажется немыслимой утопией, а вторая — повседневным анахронизмом. Больше всего Вандербик известен скоростными коллажными фильмами и разработками так называемого расширенного кино. Сочащиеся чёрным юмором и социальной критикой фильмы Вандербика эстетически восходят к дадаизму и Мельесу, которого Вандербик считал своим духовным отцом. Помимо прочего, Вандербик написал десятки манифестов и статей. В одной из них ввёл понятие «андеграунд» для обозначения современного радикального американского кино, включая в него, разумеется, и своё собственное.
Вандербик родился в Нью-Йорке, учился архитектуре в Купер Юнион и в школе искусств The Black Mountain. Впрочем, в последней занятия часто игнорировал, предпочитая работать на школьной ферме и совершенствоваться в живописи и каллиграфии (докторат, тем не менее, получит в 1957 году). Знакомство с любительской кинокамерой приводит к созданию первых фильмов с участием группы танцоров (интерес к хореографии и к так называемому cinedance Вандербик сохранит на всю жизнь) — продуманных, сыгранных, сфотографированных, но не снятых, поскольку на киноплёнку и проявку ни у кого не было денег. Искусством Вандербик, судя по всему, занимался всегда: в его архивы входит живопись, плакаты, многочисленные арт-инсталляции и кинеографы (книжечки с рисунками внутри, при быстром пролистывании которых возникает эффект анимации). Устроившись на телевидение делать фон для детской передачи «Winky Dink and You», Вандербик возвращался в студию по ночам (говоря сторожу, что осталось много работы) и использовал студийное оборудование — анимационный стенд и кинокамеру — в собственных целях. Через шесть месяцев его уволят за то, что он не вступил в профсоюз, но сторожа Вандербик ухитрится обманывать ещё два года.
Идея Игоря Смирнова, высказаннная им в «Психодиахронологике», о связи авангарда с этапом садистического самосознания, получает поверхностное подтверждение в творчестве Вандербика, фильмы которого — непрерывное и радостное торжество расчленёнки. В «What Who How» (1957) зритель видит женскую ногу, нанизываемую на вилку; мужское лицо, из которого вылезает гусеница, чтобы поселиться в черепе; автомобили, подобно акулам, пожирающие друг друга (перечисленные мотивы обильно представлены и в других фильмах СВ). В «Science Friction» (1959) человек распадается на части, которые немедленно начинают жить собственной жизнью. Впрочем, в этом мире нет переживаний, чувств, боли, столь важных для садиста, но доминируют кинетика и аналитика образов, продиктованная самой техникой Вандербика, делавшего огромное количество фотографий, чтобы в дальнейшем максимально обыграть эти снимки в движущемся коллаже, нарезав плёнку, как колбасу. Так были созданы цикл «Wheels» (1958–65), «Dance of the Looney Spoons» (1958–65), «Revenge of the Looney Spoons» (1958–65) и «Science Friction» (1958–65). В этих работах Вандербик использует также иллюстрации из журналов и рекламных буклетов (что роднит его с будущими сюрреалистическими кинопьесами Ларри Джордана). Чрезвычайная активность Вандербика и фестивальный успех его фильмов (бронзовая медаль за «Mankinda» и «What Who How» на легендарном Брюссельском МКФ в ходе Брюссельской всемирной выставки; призы фестивалей в Нью-Йорке, Венеции, Оберхаузене) приводят к тому, что уже в шестидесятые он — приглашённый artist-in-residence нескольких университетов и в общем довольно успешный деятель, несмотря на свой парадоксально андеграундный статус.
В 1960 году Вандербик синхронизирует живые кадры и коллажную анимацию в едином кадре. Первым таким опытом стал «Achooo Mr. Kerrooschev» (1960), в котором вырезанная фигура Никиты Хрущёва потешно плавает внутри различных событий реальной кинохроники. Затем последовали «Skullduggery 1-2» (1960–61). Наиболее удавшиеся образы (как, например, обнажённая грудастая дама, оседлавшая авианосец) становятся сквозными, кочующими из фильма в фильм. Помимо коллажной техники, Вандербик много рисует. В том же году Вандербик делает «Blacks and Whites» и «Days and Nights» (1960) — рисованый мульт со звуковой дорожкой из грязных лимериков. Затем следует серия слэпстиков — «Croquet Quacks» (1962), «Summit» (1963) — политическая сатира о встрече Хрущёва и Кеннеди с использованием техники, не применявшейся, возможно, со времён довоенной анимации британского (в те годы) мультипликатора Лена Лая. Именно Лен Лай придумал комбинировать живые съёмки с оптическим принтером, что открывало простор для комических эффектов. В 1964-м выходит «Breathdeath» (1963–64) — самый амбициозный проект Вандербика, однопроекторная плёнка, оммаж Бастеру Китону и Чарли Чаплину.
В фильмах Вандербика фантасмагория предстаёт неким натурализмом высшего порядка, при котором изо рта Ричарда Никсона вылезает нога, на месте лица возникают живописные картины, а на газеты с изображениями водородной бомбы хлещет кровь. Несмотря на легкомысленный стиль, комбинации Вандербика часто предлагают глубокий анализ политической реальности: в «Science Friction», например, можно видеть, как газеты превращаются в ракеты (мотив пересечения прессы и милитаризма мы встречаем и у Роберта Брира).
В середине 60-х Вандербик получает грант Фонда Форда, что стимулирует его дальнейшие открытия. Выходят три фильма («See Saw Seems», «You Say So» и «Snow Show» — все 1965–66 годов), представлявшие собой закольцованные «петли», приводящие зрителя через серию преобразований и растворений к начальной точке, с которой они начинались. (В будущем эту технику назовут animation loop, или циклическая анимация.) Многие фильмы Вандербика — результат того или иного технологического приключения. В «The Life and Death of a Car» (1962) и «Kar Bop» (1962) Вандербик анимировал реальные фотосъёмки автомобилей, снятых со 180-градусным искажением. «Night Eating» (1965) был снят на 35 мм, но затем уменьшен до 8 мм и адаптирован для крошечных портативных проекторов. В «Fluids» и «Phenomena» (оба — 1965) используются оптические модели, созданные при помощи так называемых zip-tones.
В шестидесятые выделяются три направления работы Вандербика: хореография (или cinedance), расширенное кино и компьютерное видео. В отличие от многих мастеров киноандеграунда, в одиночку контролировавших все этапы производственного процесса, Вандербик охотно вступал в творческие союзы. В 1960-е он снял множество «Хэппенингов» с Класом Олденбургом и Алленом Капроу, танцевальные представления Мерса Каннингема и Элейн Саммерс. Трехэкранный проект «Variation 5» (1965) комбинирует оригинальный танец Каннингема, музыкальное сопровождение Джона Кейджа, вращения астронавта в космической невесомости и телевизионные инсталляции Нам Джун Пайка.
Одна из навязчивых идей Вандербика 60-х — расширенное кино, так или иначе связанное с концепцией мультиэкрана и множества проекторов. Этой идее посвящено главное детище Вандербика — уникальный «инвайронментальный» кинотеатр с куполом, так называемый Movie Dome, который СВ построил у себя дома в Стони Пойнт (штат Нью-Йорк). Пока купол — он же будущий экран сферической формы — строился, Вандербик пропагандировал movie-murals, то есть «кинообои» и newsreels of dreams — кинохроники снов. Свою первую мультиэкранную презентацию Вандербик презентует в 1965 году на фестивале New Cinema (часто именуемом фестивалем расширенного кино) — это был «Move-Movies» (1965), «хореография для проекторов». При демонстрации этого «фильма» два проектора были обращены к сцене и ещё пять перемещались ассистентами, причём фрагменты этой работы проецировались прямо на зрителей. В ещё одном таком «расширенном фильме» — «Feedback #1» (1965) — Вандербик использовал пять слайдов, кинопроектор и две звуковые дорожки.
«Кинообои» (или «кинофрески») Вандербика были частью его планов по развитию нового визуального языка, который мог бы получить концептуальное применение в самых широких областях. Никогда не боявшийся глобальных масштабов, Вандербик называл это направление своей работы Culture Intercom и пытался убедить правительства разных стран приступить к строительству собственных кинодромов. Их задачей Вандербик видел интенсификацию общения жителей разных точек земного шара с целью наладить взаимопонимание между далёкими культурами. (Здесь нелишне напомнить и антивоенный пафос фильмов Вандербика, его неприятие гонки вооружений и вполне серьёзное, со времён 50-х годов, отношение к атомной угрозе.) Возможно, интерес Вандербика к танцам и жестам был связан с его «планетарной ориентацией» — как язык, интуитивно понятный, возможно, всему человечеству и обращённый не только к какому-то отдельному человеку или нации.
Вскоре Вандербик откроет первый такой кино-дром в Стони-Пойнт. Бывший бункер-зернохранилище был превращён в нечто среднее между античным театром, кинозалом со сферическим экраном и чиллаут-зоной в клубе. Посетители входили внутрь через люк в полу и ложились на пол ногами к центру, оказываясь под сферическими экраном, на который различные фильмы и изображения проецировали сразу несколько проекторов — обычно не менее дюжины. Разумеется, презентации состояли из многочисленных случайных последовательностей и комбинаций, в результате чего ни одно из представлений не было похоже на другое.
В шестидесятые кибернетика всё больше проникает в умы современных художников, и наоборот: ряд кибернетиков увлеклось идеями современного искусства или созданием нового инвайронмента (вспомним, скажем, Майрона Крюгера). Вместе с исследователем компьютерной графики, автором языка программирования Beflix Кеном Нолтоном Вандербик выпускает так называемый цикл «Poem Field» — серию из восьми абстрактных «мультфильмов», созданных компьютером (1964–1967), точнее — компьютерной программой Beflix, разработчиком которой выступил Кен Нолтон.
Вышеперечисленным творческая активность Вандербика не ограничивалась. Все эти годы и в дальнейшем он также производил искусство. Открывал выставки, на которых посетители могли оценить его каллиграфию, фотографии, коллажи, живопись, скульптуру, полароидные конструкции и всевозможные инсталляции. В семидесятые он много преподаёт. До самой смерти руководит программой изобразительных искусств в Университете Мэриленда (Балтимор) по изучению новых методов репрезентации — от паровых проекций в музее Гуггенхайма до интерактивных телевизионных передач. Несмотря на поразительную амбициозность начинаний и абсолютно авангардистское, если не возрожденческое, по духу стремление к тотальности, — оно роднит нашего героя с Эйзенштейном — Вандербик обычно не расставался не только с верой в технику, но и с чувством юмора. «Мы просто дурачимся на внешних границах наших собственных чувств [в ожидании того, как] новые технологии откроют для нас новые уровни психической коммуникации и неврологических референций».
