Рон Райс (1935–1964)
Полная противоположность кинематографистам из благополучных семей, для которых (кинематографистов) занятие неприбыльным ремеслом всё-таки не было сродни акту самопожертвования, выбору добровольной нищеты ради искусства. Неимущий бродяга, он посвятил пять лет своей жизни созданию чувственных, анархических, жизнелюбивых фильмов, снятых как будто инопланетянином. Жан Виго американского андеграунда — ни больше ни меньше. Вечно молодой, вечно пьяный.
Рон Райс родился в Нью-Йорке в 1935 году. Среднюю школу бросил, уйдя в свободное плавание. Однажды купил дешёвую кинокамеру и начал снимать на пленку 8 мм — то велогонки, то какую-то выставку в Провинстауне (в том фильме ещё появится обнажённая девушка, бегущая через песчаные дюны). В декабре 1959-го он будет сидеть в задумчивости у себя дома, не зная, чем заняться. Из дневников известно об идеях отправиться во Флориду (неизвестно, зачем) или в Венесуэлу (за алмазами), но оба плана не складывались. Райс чувствовал, что застрял внутри «Большого монстра» (так он называл родной Нью-Йорк, столь любимый в эти же самые годы Класом Ольденбургом). «Проходит день за днем, я продолжаю пить кофе, который мне не нравится, и продолжаю жить в городе, который я ненавижу. Чтобы отличить ложное усилие от реального, я должен попытаться заглянуть в будущее».
Если бы в тот момент 24-летний Райс заглянул в будущее, то увидел бы, что жить ему остаётся пять лет. Впрочем, узнал бы он и то, что эти годы принесут ему не только обычную, уже хорошо знакомую неприкаянность, вынуждавшую постоянно вертеться, но и фантастические знакомства, творческий экстаз, режиссёрскую продуктивность и в итоге — самое настоящее, по гамбургскому счёту, признание, едва ли не культ… Денег, впрочем, всё равно почти не приносящий.
В результате он подорвётся снимать зимние Олимпийские игры в Скво-Вэлли, Калифорния. Снятое останется незавершённым, и Райс махнёт дальше, в Сан-Франциско. Там он познакомится со многими сверстниками, вовлечёнными в современное искусство, и разнообразными представителями бит-культуры. В частности — сойдётся с начинающими авангардными кинематографистами Барри Кларком (на которого произведёт впечатление по-настоящему опасного психа) и Вернона Циммермана (который поможет Райсу с производством его дебютного фильма). Но главное знакомство состоится в легендарном — «хипстерском», сказали бы сегодня — заведении The Co-Existence Bagel Shop, одновременно и магазине, и кофейне, и баре, и арт-клубе, где было всё, кроме bagels (бубликов), и часто устраивались поэтические вечера, на которых мог выступить любой желающий. Место было модное, так что наряду с начинающими графоманами здесь можно было запросто встретить, скажем, Аллена Гинзберга или Уильяма Берроуза. В один из таких вечеров, когда Райс с Кларком обсуждали один из тех совместных проектов, что никогда не будут реализованы, на стол для выступлений взобрался щуплый невысокий молодой человек странной, как бы эльфийской наружности. Его выступление заставило Райса забыть обо всём. В тот вечер они не просто познакомились, а, что называется, нашли друг друга, образовав союз, каждый участник которого, похоже, понимал другого с полуслова. Странного эльфа звали Тэйлор Мид; поговаривали, что он из богатой семьи каких-то фармацевтов. Ясно было и то, что он ненавидит буржуазные ценности примерно так же, как и Райс, и родился, чтобы умереть на сцене. Имевший ещё в колледже прозвище The Star, Мид вскоре снимется у Райса, позднее — в фильмах Энди Уорхола и Маркопулоса (а на старости лет — ещё и у Джармуша), действительно став к середине 60-х самой настоящей суперзвездой американского независимого кино. Вместе с Мидом — соавтором и исполнителем главной роли — Райс выпустит свой дебютный фильм «The Flower Thief» (1960, существует в двух версиях — 70 мин. и 48 мин., название переводится как «Цветочный вор» или «Похититель цветов») — один из культовых американских фильмов 60-х годов, бесспорный шедевр «разбитого поколения» и, пожалуй, самую известную из всех работ самого Рона Райса. Чёрно-белый фильм, снятый на пленку 16 мм, — без диалогов, но с разнообразной закадровой музыкой и фрагментами стихов — посвящён городским похождениям загадочного странного бездельника в исполнении Мида. Образ «цветочного вора» — большого ребёнка, игривого и задумчивого — большая удача и Мида, и Райса. Не таящий ни агрессии, ни злобы, он способен только изумляться окружающей его реальности, словно видит её впервые. Весь день гуляя по городу (район Nord Beach), он вступает в более или менее случайные коммуникации с более или менее случайными прохожими (набранными, разумеется, из числа общих знакомых; так, эпизодические роли исполнят поэт Боб Кауфман, и Эрик «Big Daddy» Норд, владелец модного ночного клуба Hungry i), забредает в модные заведения, попадает в лапы «американских патриотов», катается на тележке по улицам и так далее. Но с наибольшим удовольствием Мид контактирует с такими же, как и он сам, «малыми мира сего» — детьми, уличными кошками, плюшевым мишкой. Позднее Райс так объяснил этого символического персонажа: «В Голливуде в старые времена был обычай держать у себя на всякий пожарный Дикого Человека — и выпускать его, если все привычные ресурсы (сценарий, режиссура) не работают. “Цветочный вор” создан в память обо всех Диких Людях, погибших незамеченными на поле боя». (Ситни убеждён, что эту байку Райс вычитал в фундаментальном эссе Джеймса Эйджи «Comedy’s Greatest Era»; там это мифическое существо приписано к Keystone Studios и к производственным «секретам» Мака Сеннета.)
По меркам тогдашнего авангардного кино, чьи опусы чаще не превышали четверти часа, «Цветочный вор» — фильм довольно длинный (и, надо сказать, при всей изобретательности эпизодов, несколько монотонный для этой повествовательной техники); это скорее роман, чем рассказ или повесть. Правда, не классический, а модернистский роман. Райс играет со сменой скоростей воспроизведения — некоторые эпизоды протекают в ускоренном, иные — в замедленном темпе, причём иногда замедляется не движение плёнки, а игра самих исполнителей.
Ещё одна любопытная особенность картины заключается в том, что, явно обыгрывая мотивы из битнического культурного арсенала (среди референсов зрителями были сразу опознаны и фильм «Погадай на ромашке» Франка и Лесли, и «В дороге» Керуака, и «Вопль» Гинзберга), «Цветочный вор» выглядел и выглядит не злободневным свидетельством современности, а скорее меланхолическим и подчёркнуто невинным ретро-документом уходящей или даже ушедшей эпохи. Причиной тому несколько обстоятельств. Во-первых, игра Мида, чей тонко созданный образ, основанный на мягкой, не педалируемой пантомиме, отсылал сразу к нескольким героям довоенного кино — Чарли Чаплину и Гарри Лэнгдону прежде всего (собственно, начало фильма можно понимать как оммаж «Огням большого города»), но также и к Бастеру Китону и к Стэну Лорелу. Во-вторых, фильм был снят на довольно редкую плёнку, в обычных магазинах не продававшуюся и предназначенную для… кинокамер боевых самолетов ВВС США (для gun sight aim point (GSAP) камер), чьей задачей было записывать удары, наносимые пилотами по внешним объектам. Продюсер Сэм Кацман подарил Райсу несколько рулонов этой плёнки, а Райс с восторгом обнаружил, что в так называемом «обращаемом виде» (reversal film, то есть без использования негатива) её светочувствительность обладает поистине «рембрандтовской мягкостью», придающей изображению притягательную «светотень» (закавычены слова самого Райса). В-третьих, сложилось так, что «Цветочный вор» увековечил заведения и локации, которым после или даже до премьеры суждено будет исчезнуть. В интервью Film Comment в 1962 году Райс говорит, что ни одно из тех мест, где они снимали, больше не существует — включая памятный The Co-Existence Bagel Shop: все они были снесены или закрыты из-за давления местных властей. Наконец, четвёртой причиной этого ретро-эффекта можно назвать то, что фильм вышел в начале нового десятилетия, когда на смену beat generation постепенно приходит зарождающееся движение хиппи.
«Цветочный вор» добрался до Нью-Йорка лишь в 1962 году (его показал Амос Фогель в модном киноклубе Cinema 16), собрав смешанные отзывы (помимо восторженных, были и озадаченные). К счастью для Райса, влиятельный Йонас Мекас сразу покорился «абсурдной и печальной красоте этого фильма, его поэзии и человечности», став лоббистом будущих затей Райса. К тому же Мекас точно уловил идею фильма, написав в рецензии для Village Voice о «благородном, бесклассовом, не испорченном идиоте, странствующем по нашим мусорным городам».
После выхода «Цветочного вора» Райс ввязался сразу в несколько новых проектов. Один из них он скоро бросит, из второго получится фильм «The Dancing Master» (1961, совместно с Джерри Джофеном, считается незавершённым), а с третьим связана поучительная история. Выше уже упоминался Эрик Норд. Райс познакомился с ним во время съёмок «Цветочного вора» и пригласил сыграть в фильме небольшую роль. Меценат, поэт, богатый хипстер, Норд всячески поощрял разные формы художественного радикализма и сам вынашивал кое-какие амбициозные идеи. Одной из них была покупка у мексиканского правительства острова, расположенного в Тихом океане, с целью превратить его в некую авторскую утопию. Райс знал об этих планах и договорился, что, как только остров перейдёт в руки Норда, он отправится туда снимать. К сожалению, перед сделкой Норд не уточнил, есть ли на острове питьевая вода, и Райс обнаружил её отсутствие только тогда, когда вместе со съёмочной группой высадился на берег. Отдельные фрагменты — единственное, что осталось у Райса от той поездки. Сделав их, чтобы показать Норду, Райс сумел найти им применение в дальнейшей работе. Вернувшись в Нью-Йорк, он изучил свои плёнки из разных проектов, включая «утопические» фрагменты и кое-что из «Танцующего мастера», — и собрал эту мешанину в единый стройный фильм, получивший убедительное название «Senseless» (1962, 28 мин., переводится и как «Бессмысленный», и как «Бесчувственный», и как «Безумный»). В отличие от «Вора», этот фильм — торжество чистой визуальности, освобождённой от сюжетного каркаса и вольно следующего раскованной, загадочной логике сюрреализма. Многие киноведы считают «Senseless» наиболее красивым фильмом Райса, а такой важный летописец американского авангарда, как Ситни, утверждает, что, вопреки сумбурной истории происхождения, «Senseless» — это также самый тщательный и формально строго организованный его фильм.
Следующим проектом aka третьей картиной (если считать только официально завершённое) должен был стать фильм «Queen of Sheba Meets the Atom Man» («Царица Савская встречает Атомного человека», 1963) — своего рода продолжение «Цветочного вора». После того как Райсу удалось собрать кое-какие средства, он начал съёмки, вернувшись к тому очень условному, лишь пунктиром намеченному драматургическому режиму, предполагавшему обильную актерскую импровизацию, и так удавшемуся в «Цветочном воре». Снимали в квартире Райса и на улицах Манхэттена. Атомного человека (вновь бездельника, эксцентрика и вдобавок наркомана, хранящего в квартире ведро с героином) сыграл уже знакомый нам Мид, Царицу Савскую (подругу главного героя — современную американку) — пышнотелая афроамериканка Винифред Брайан. Кроме них в фильме приняли участие Мекас, Джилиан Бек, Джудит Малина, сам Рон Райс — и гениальный Джек Смит (ещё одна суперзвезда американского андеграунда — не меньшая, чем Тэйлор Мид, — и столь же необузданная натура, как и сам Райс). Как обычно у Райса, все они ведут свободную жизнь, полную неги, флирта и удовольствий. Райс планировал создать трёхчасовое полотно-откровение, но средств хватило только на 110 минут. Вскоре он переключится на другой замысел (оставшийся нереализованным). Этот фильм он представит публике, чтобы на вырученные деньги тут же улететь в Мексику и никогда больше не вернуться к «Царице». Брошенную картину доделает много лет спустя Тэйлор Мид, добавив к имеющемуся материалу четыре десятка популярных, джазовых и классических мелодий. Премьера состоялась в 1982 году, спустя 18 лет после смерти автора.
Наконец, последний законченный фильм Рона Райса родился как «сайд-проект» (пользуясь выражением музыкантов) — и как результат райсовского восхищения Джеком Смитом. Райс как раз вернулся в Нью-Йорк, когда Смит начал снимать свою «Normal Love» (1963) — и присоединился к съёмочной группе в качестве реквизитора. Этот абсолютно невообразимый (как и всё, что делал Смит) проект останется незавершённым, но сильно повлияет на таких разных художников, чтобы не сказать антиподов, как Энди Уорхол и Тони Конрад, — и не только на них. Райс был покорён тем, насколько эстетизирован у Смита был уже сам производственный процесс, в своей изысканности и безумии не уступавший ни собственно съёмкам, ни их конечному, пусть и незавершённому результату. (На всякий случай поясню, что работа над «Нормальной любовью» длилась около года; на грим и костюмы уходили часы; Смит стремился к тому, чтобы все актёры были полностью погружены в реальность фильма и не торопил события. Не обходилось без наркотиков и лошадиных доз мистицизма. Так, главная муза Смита, актриса Мария Монтес, ежедневно наведывалась в частную часовню, где подолгу разговаривала со статуей своего покровителя, приносившего ей удачу; в свою очередь, Смит, подражая Монтес, водрузил у себя дома алтарь в её честь и каждый день самым серьёзным образом молился. Ну и так далее.) Вдохновлённый происходящим у Смита, Райс решил использовать уже снятый материал для создания собственной, чисто монтажной картины под названием «Chumlum» (1963, 23 мин.). Фильм получился, по словам одного позднего рецензента, «настолько роскошный и безмятежно психоделический, что кажется, будто он был напечатан целиком на марле». Действительно, он весь состоит в сущности из нескольких фильмов, проецируемых одновременно: приём просвечивающего наложения двух и более кадров друг на друга в нём не единичный и кратковременный, как это обычно бывает в кино, а непрерывный и постоянный. Нью-йоркские улицы и залив наложены на лица исполнителей, их репетиции — на их же вечеринки, и всё вместе это образует трепетное многослойное кружево, полное нежности и любовной игры. Музыку, под которую в «Chumlum» танцуют все, запишет барабанщик и перкуссионист Ангус МакЛайз и его коллега, мультиинструменталист, звукорежиссёр и будущий классик структурного кино Тони Конрад, игравший на цимбалах (не указан в титрах). Разумеется, особое внимание в фильме уделено подлинному демиургу всего этого визуального пиршества — Джеку Смиту. Он неоднократно появляется в кадре, но самый интимный эпизод, пожалуй, — ближе к середине картины, когда, облачённый в арабское платье и с приклеенными усами, он задумчиво курит длинную трубку с гашишем.
Задним числом может показаться, будто скоропостижная смерть Рона Райса в далёком краю жестоко прервала уверенный и не знавший преград взлёт его стремительной карьеры. В действительности же жизнь Райса — безбытного странника, полностью отдававшего себя созданию радикального некоммерческого кино, — не была усыпана ни розами, ни, скажем, грантами. «Большой монстр» умел быть недружелюбным. Особенно в начале 60-х, когда государство взялось за укрепление «традиционных скреп» и укрощение подпольной культурной жизни, игнорирующей существовавшую цензуру. В марте 1964 года на показ «Flaming Creatures» того же Джека Смита (фильм, предшествовавший «Нормальной любви») в нью-йоркский New Bowery Theatre явились следователи из прокуратуры. Организаторы показа Мекас и Джейкобс были обвинены в аморальном поведении и арестованы. В течение ближайших двух недель в Лос-Анджелесе будет изъята копия «Scorpio Rising» Кеннета Энгера, а Мекаса за это время успеют отпустить и арестовать вновь, на сей раз — за показ «Un chant d’amour» Жана Жене. Повестка в суд пришла и к Райсу — за его намерение провести благотворительный показ своих работ в Gramercy Theatre. Перспектива судебной тяжбы была не последней из причин, спровоцировавших очередной побег в Мексику. Как резюмирует Мекас, «Райс уехал без гроша в кармане, в поисках душевного покоя и испытывая отвращение к полицейским преследованиям искусства». Поначалу провинциальная Мексика встретит беглеца умиротворением, чудесными пейзажами и, казалось, совсем другой жизнью, обещавшей новые рубежи. Но очень скоро безденежье, болезни, неустроенность настигнут Райса и здесь. Его письма, открытки, телеграммы из Акапулько полны просьб о помощи. Райсу удаётся снять немного материала для будущего фильма, но на завершение работы и вообще на жизнь, как обычно, не хватает средств. В декабре 1964 года он был госпитализирован с бронхиальной пневмонией и вскоре умер, оставив беременную жену Эми, которая родит через несколько месяцев после похорон. Как и Жану Виго, ему было 29 лет.
