Роберт Нельсон (1930–2012)
Художник, фильммейкер, преподаватель, строитель домов, энтузиаст коллективных арт-проектов. Муж и соавтор Гунвор Нельсон. Соучредитель Canyon Cinema (вместе с Брюсом Коннером и Ларри Джорданом) — одной из ключевых компаний-дистрибьюторов американского авангарда. Яркий представитель арт-сцены Сан-Франциско 60-х. Создатель множества фильмов, никогда не выходивших на экраны, и нескольких сумасшедших андеграундных хитов.
Нельсон родился в Сан-Франциско в семье выходцев из Швеции. Учился живописи в нескольких местах, включая Институт искусств СФ, в то время — Калифорнийская школа изящных искусств. Сан-Франциско середины XX века представлял собой бурлящую богемную среду: Нельсон вспоминал, что студентами они ощущали себя в центре мировых арт-событий. В искусстве доминировал абстрактный экспрессионизм, занесённый из Нью-Йорка ещё в сороковые; широкой известностью пользовались такие художники, как Клиффорд Стилл, Ричард Дибенкорн, Дэвид Парк, Элмер Бишофф. Встречались и те, кто дезертировал в объектную живопись (вспомним внезапное и окончательное «обращение к реальности» того же Парка). Другие очаги интеллектуального притяжения: книжный магазин City Lights, тесно связанный с битниками и поэтом-активистом Лоуренсом Ферлингетти, и «Центр Дзен» с Сюнрю Судзуки Роши в качестве гуру. (На фоне подъёма ориентализма и восхода new age сильно вестернизированная «дзен-культура» в середине XX века стала увлечением многих молодых американцев.) Влившись в эту кипучую среду, которая позже, в 60-е, получит общее название California Funk Art, молодой художник Боб Нельсон сотоварищи создаст эксцентричный кинематограф, впитавший авангардные традиции, политическую сатиру, дзен-парадоксализм и битническое мироощущение.
В середине 50-х Боб знакомится с Гунвор, тоже шведских кровей, его будущей (уже второй) женой. «Мы оба были студентами, когда познакомились. Год прожили в Испании, в небольшом городке под названием Альтеа под Валенсией, где писали картины и наслаждались жизнью. Затем вернулись в Штаты, построили дом и продолжали писать картины. Тогда же мы сняли фильм для родителей Гунвор о строительстве нашего дома (“Building Muir Beach House”). Ещё один мы сделали годом позже (думаю, в 1961-м) — полноценный фильм, по написанному сценарию, снятый и смонтированный. Это была пародия на “В прошлом году в Мариенбаде” под названием “Last Week at Oona’s Bath” (“Прошлая неделя возле ванны Уны”)». В главной роли снялась маленькая дочь Уна, остальные роли исполнили молодые родители. Хотя Нельсон неуверенно датирует «Last Week…» 1961 годом, предположу, что снят он был годом позже, — учитывая, что релиз знаменитого фильма Алена Рене в США состоялся только в марте 1962-го.
Вскоре молодые разведутся, но кино никто не бросит. Когда в 1965-м Гунвор и Дороти Уайли задумают протофеминистский фильм «Schmeerguntz» (впоследствии он вдохновит «Радикальных женщин Нью-Йорка» на акцию Miss America Protest с сжиганием бюстгальтеров), именно Нельсон подскажет им нюансы работы с портативной кинокамерой. Ко второй половине десятилетия Роберт и Гунвор Нельсоны будут заметными деятелями на сцене независимого кино Сан-Франциско. В 1966 году Нельсон подхватит важное начинание Брюса Бэйли и Чика Стрэнда, став соучредителем Canyon Cinema — этого калифорнийского аналога нью-йоркского Кооператива кинематографистов, действующего и поныне. Директором он пригласит Эдит Крамер, свою бывшую студентку (впоследствии она возглавит Pacific Film Archive). Но вернёмся к режиссуре.
В 1963 году Нельсон под влиянием своего друга, художника Билла Уайли (Уильям Т. Уайли), снимает «Plastic Haircut» («Пластическая стрижка», 15 мин.) — как и названия большинства других фильмов Нельсона, оно не имеет описательного смысла, но маркирует некий парадокс, нонсенс или семантический сдвиг. «Некоторые заголовки можно сразу распознать как правильные; это был один из них. Мне всегда это нравилось». Фильм-перформанс с участием странного персонажа в волшебной фуражке, обнажённой женщины и геометрических фигур стал настоящим авторским дебютом Нельсона, содержащим ингредиенты многих будущих картин: участие друзей, коллективное творчество, дух импровизации, абсурдизм, сюрреалистический и дадаистский след. Помимо Уайли, выступившего соавтором, в производстве приняли участие ещё двое друзей Нельсона этого периода — Рон Дэвис с его уличным театром политической сатиры The San Francisco Mime Troupe и композитор Стив Райх, написавший оригинальный саундтрек. Будущая звезда музыкального минимализма, Райх в те годы подрабатывал таксистом и охотно сотрудничал с радикальными художниками.
По собственному признанию, работая над «Стрижкой», Нельсон впервые постиг кое-какие основы ремесла. «После того как мы закончили съёмки, у меня на руках оказалось 2000 футов плёнки. Выглядел материал очень плохо — сплошные повторения и длинноты. Я сражался с ним несколько недель, но всё казалось скучным. В отчаянии я начал делать кадры всё короче и короче, и когда вдруг увидел на экране энергию, вложенную в фильм, у меня наконец появилось первое настоящее понимание того, что такое монтаж».
Следующий проект Нельсона станет одной из наиболее известных картин американского авангарда 60-х. Сперва немного предыстории: 1954–1968 годы в США — период так называемого Civil Rights Movement, движения против расовой дискриминации. Фильм «Oh Dem Watermelons» (1965, 11 мин.) был первоначально задуман как интерлюдия к «The Minstrel Show: Civil Rights in a Cracker Barrel» («Шоу менестрелей, или Гражданские права в бочке с крекерами») — спектаклю уже знакомой нам SF Mime Troupe, высмеивающему расовые предрассудки. Музыку к спектаклю написал Стив Райх. Оператор Сол Ландау вспоминал: «Мы с Ронни Дэвисом решили, что нам нужен фильм для показа в антракте. Боб [Нельсон] принёс камеру, мы купили штук 25 арбузов (летом они стоили дёшево), и актёры труппы на протяжении двух субботних дней резали их, стреляли в них, гонялись за ними и трахались с ними, пока Нельсон с переменной скоростью их снимал». Ещё два месяца он монтировал, после чего вставил звуковую дорожку с титрами, как в караоке («Следуйте за арбузом и подпевайте!»), песни для которой, в стиле менестрелей, сочинил, опять же, Райх (использовав довоенные песни Стивена Фостера), а исполнили хором актёры. Общий бюджет картины составил 100 долларов.
Вопрос, возникающий при её просмотре, примерно тот же, что возникает у неподготовленного зрителя и при знакомстве с другими фильмами Нельсона: «Окей, всё это очень живо и весело (особенно после того, как длительный статичный план с лежащим на полу арбузом сменит привычная нельсоновская суматоха), но что всё это значит и значит ли хоть что-нибудь?» Что ж, контекст позволяет предположить, что арбузы исполнили роль угнетаемых чернокожих, меньшинства, «других», и это становится особенно наглядным, когда их раскалывают и из них вываливаются мягкие «висцеральные» внутренности. Пожалуй, этот эпизод ярче всего символизирует максимальную степень «очеловечивания» гигантской ягоды, видимо, впервые сыгравшей столь значительную и драматическую роль на большом экране. Тем не менее из самого фильма его политический message не столь очевиден (что, возможно, к лучшему, поскольку оставляет простор для интерпретаций), и весёлые расправы над арбузами в качестве «других» вызвали воодушевление не у всех чернокожих зрителей (Нельсон рассказывал, что какая-то афроамериканская зрительница сочла фильм оскорбительным). К счастью, до нынешнего подъёма cancel culture во времена активности американских авангардистов было ещё далеко, иначе многие из них, включая самых благонамеренных, могли бы легко поплатиться за слишком смелые полёты своей фантазии.
В то же время многие критики сочли иносказательную сатиру Нельсона весьма эффектной и остроумной. В рецензии журнала Film Quarterly Эрл Бодин (Earl Bodien) процитировал Маршалла Макьюэна, как раз в те годы писавшего о «высокообразованной публике» (highly literate people), не способной понимать изобразительное искусство (которое поэтому её чрезвычайно раздражает), притом что «рекламу она никогда не подвергает критике» («Понимание медиа: внешние расширения человека», 1964). Маклюэн заключает, что подобная публика не способна дискутировать о визуальном искусстве. К счастью, добавляет после этой цитаты критик, в Сан-Франциско появился режиссёр Роберт Нельсон, способный убедительно «спорить при помощи визуальных образов». Так или иначе, фильм, задуманный для показа в антракте, сделался знаменит и остался в истории кино независимо от спектакля «Шоу менестрелей», поставленного Роном Дэвисом.
Примерно в то же время Нельсон приступил к работе ещё над тремя проектами (все датируются 1964–1965 годами). «Thick Pucker» содержал откровенные виды Сан-Франциско (звуковой монтаж выполнил Райх). «Confessions of a Black Mother Succuha», котируемый некоторыми специалистами как один из важнейших фильмов Нельсона, предлагал зрителю смесь мягкого порно, телефонной рекламы и насилия (эти темы становятся важными для авангарда шестидесятых — вспомним, например, Джорджа Ландоу или Брюса Коннера). В «Oiley Pelosa the Pumph Man» запечатлена глубокомысленная сцена: человек раскачивается на качелях туда-сюда, пока некое автоматическое устройство стреляет ему в голову из револьвера. Также в фильме можно увидеть двух голых женщин, радостно качающихся на верёвке.
Период с 1966 по 1968 год — наиболее плодотворный в режиссёрской карьере Нельсона (если слово «карьера» подходит для андеграундного художника, не столько зарабатывающего своими фильмами, сколько тратящего на них собственные средства). Перечислю некоторые работы этих лет: «Hot Leatherette» (1967, 6 мин.) — «кинетический эскиз», увековечивший корпус разбитого пикапа, брошенного на скалистом утёсе возле Стинсон-Бич (Калифорния); «Jimmy Witherspoon & Penny Bright» (1967, 4 мин.) — эксперимент в духе Тони Конрада с закольцованным изображением, «повторяющимся до тех пор, пока глаза зрителя не взбунтуются»; «The Off-Handed Jape» (1967, 8 мин.) — наглядное руководство, «как действовать абсурдно»; «Grateful Dead» (1968, 8 мин.) — смонтированный в сверхскоростном режиме оммаж одноимённой рок-группе, тоже, как и Райх, только начавшей славный путь к вершинам мирового признания.
Даже из этого перечисления ясно, что Нельсон не столько разрабатывал какое-то одно направление, сколько свободно экспериментировал в самых разных. Ещё один необычный фильм этого периода — «Awful Backlash» («Ужасная ответная реакция», 1967, 14 мин.), чей темп гораздо более медитативен по сравнению с мельтешением и беготнёй во многих других. На протяжении четверти часа мы видим один-единственный кадр, в котором мужские руки (принадлежащие мистеру Аллану — художнику, другу Нельсона и заядлому рыбаку) разматывают рыболовную катушку, методично опустошая запасы зрительского терпения.
Но главный опус этого периода — он же самый длинный, самый знаменитый, самый (рискну предположить) трудоёмкий и, может быть, самый глубокомысленный фильм Нельсона (задуманный и созданный вновь совместно с Биллом Уайли) — «Great Blondino» (1967, 42 мин.). Собственноручно снятый материал Нельсон перемешал с огромным количеством разрозненного found footage таким образом, чтобы все эти разрозненные фрагменты из разных источников не конфликтовали друг с другом, а вписывались в стилистически единое повествование. Главный герой, анахронично и клоунски одетый молодой канатоходец (Чак Уайли), словно прибыл в современный мир из прошлого. С завязанными глазами, толкая перед собой бессмысленную тележку, он неприкаянно бродит по Сан-Франциско, вызывая интерес проститутки и пристальное внимание спецслужбиста в штатском («Когда комитет услышал об этом парне, мы были совершенно уверены, что действует он не в национальных интересах»). Не имея возможности заняться здесь подробным разбором этого opus magnum, отмечу два момента. Во-первых, эти похождения одиночки не от мира сего, перекликаясь с «Цветочным вором» Рона Райса (1960), отсылают к романтической фигуре художника, беззащитного во враждебном мире, символизируемом мегаполисом. Во-вторых, обычная для Нельсона ирония (если не сарказм) — и сопутствующее ей «ниспровержение американского мифа» — в этом фильме явно уступают полноценно драматическому и даже мифопоэтическому регистру, периодически проваливающемуся чуть ли не в транс-кино (эпизоды, когда главный герой засыпает). Со временем «Great Blondino» суждено было стать визитной карточкой режиссёра и одним из по-настоящему знаковых образцов радикального американского кино 60-х.
В эти годы Нельсон также начинает преподавать. В частности, учит живописи всех желающих в тюрьме Сан-Квентина. Читает лекции в родной Калифорнийской школе искусств. Начиная с семидесятых преподавание становится его основной профессией. Получив в 1979 году постоянное место в Университете Висконсин-Милуоки, Нельсон будет там работать вплоть до выхода на пенсию в середине 90-х.
Фильмы, выпущенные им в семидесятые и позже, как правило, более неторопливы и менее шуточны. Не теряя в экспериментальном потенциале, они обнаруживают ослабший интерес автора к политике и возросший — к сновидениям, коллажам и всяческому footage, изыскиваемому Нельсоном повсюду, включая работы его учеников. Примером позднего творчества может служить «Hauling Toto Big» (1997) — мечтательный экзерсис, в который вошли и фрагменты, снятые им вместе с собственными студентами.
Вольный дух анархизма и юмора, исходящий от нельсоновской кинематографии, произвёл огромное впечатление на современников и коллег-кинематографистов младшего поколения. Среди тех, кто не скрывает оказанное на них влияние, — Фред Уорден, Крис Лэнгдон, Курт Макдауэлл, Майк Хендерсон. Возможно, в этот список следует включить и участников британской комик-группы «Монти Пайтон», чьи номера имели немало общих мотивов с хитами Нельсона. Были и такие, кто принял решение стать режиссёром непосредственно под воздействием «Арбузов», «Блондина» и прочих «Кожзаменителей», — к их числу относится Питер Хаттон. Единственное, что он смог вымолвить, впервые увидев на экране это хулиганство, был вопрос: «Погодите, а разве так было можно?» Дэвид Уилсон («Музей технологий Юрского периода»), потрясённый фильмом «Ужасная ответная реакция», не раз подчёркивал, что знает и других коллег, испытавших на сеансах Нельсона то же самое. Но гораздо менее известно то, что сам Нельсон совсем не обольщался относительно собственных художественных заслуг.
Широко известно его высказывание о связи искусства и радости: «Художники, которых я знал в молодости, были убеждены, что если творческий процесс становится слишком тягостным, то что-то вы делаете не так. [Помня об этом,] мы в своей работе хотели хорошо провести время». Это высказывание, провозглашающее приоритет процесса над результатом, а также весёлый и иррациональный характер его ранних фильмов чреваты ошибочным выводом о легковесности и легкомыслии подхода Нельсона к кинопроизводству. В действительности же, как показывает более пристальное изучение вопроса, Нельсон всегда был требователен к своим трудам, а нередко — и безжалостен. Считается, что многие фильмы 60-х он уничтожил, а другие — бесконечно переделывал вплоть до самых последних дней. «Гамбургский счёт», по которому Нельсон оценивал собственные ленты, десятилетиями препятствовал их нормальному распространению, что, между прочим, полностью устраивало автора, никогда не стремившегося к широкой известности. Критикуемый со всех сторон за «жестокое обращение» с собственным наследием, Нельсон неизменно настаивал на праве независимого режиссёра бесконечно переделывать свои картины: «Нет никаких правил... Я могу изменить их, я могу уничтожить их, я могу делать с ними всё, что хочу».
Следуя этому глубоко суверенному курсу, Нельсон в какой-то момент закономерно выпал из поля всеобщего внимания и едва не оказался забыт. Новая волна интереса к нему поднялась сравнительно недавно, когда, ещё при жизни художника, благодаря инициативе нескольких кураторов — и американских, и европейских — были организованы долгожданные ретроспективы. Одна из них состоялась в Вене. 76-летний Нельсон, которому оставалось жить около пяти лет, смог прилететь из США и принять в ней участие. Когда его спросили о творческих планах, он ответил, что хотел бы оставить после смерти небольшую стопку фильмов, которые надеется всё-таки завершить до своего ухода. Так он и поступил. Оказывается, так тоже было можно.
