Майя Дерен (1917–1961)
Поэтесса, эссеистка, танцовщица, исследовательница гаитянского вудуизма и просто жгучая брюнетка с выразительным взглядом Майя Дерен — одна из ключевых фигур американского послевоенного авангарда, нередко воспринимаемая широким зрителем чуть ли не как его мать-основательница. Разумеется, этот часто приписываемый Дерен неопределённо размашистый статус требует уточнений. Дерен была далеко не первой, кто начал снимать оригинальные авторские фильмы в домашних условиях. Даже если вычесть «понаехавших» из Европы (Рихтер, Фишингер и так далее), в тридцатые годы оригинальное кино авангардного спектра делал, например, гениальный Джозеф Корнелл. В 1941 году, то есть за два года до того, как Дерен впервые займётся киносъёмками, в Штатах поднимется т. н. вторая волна авангарда с её толпами кинолюбителей, вооружённых портативными камерами и плёнкой 8 или 16 миллиметров. Дерен не породила, не вдохновила, не возглавила этот движ. Даже чисто эстетическое воздействие наследия Дерен на младших современников и потомков скорее факультативно, чем тотально (скажем, представители абстрактной школы или структурного кино не были в художественном смысле ей сильно обязаны).
И всё-таки высокий символический статус Дерен можно считать заслуженным. Дерен безусловно повлияла на таких важных авторов, как Кеннет Энгер и Стэн Брэкидж, не говоря уже о поздних мастерах вроде Дэвида Линча. Дерен решительно приравняла свои фильмы к эксклюзивным авторским высказываниям, и эту позицию постепенно приняло подавляющее большинство авангардных кинематографистов любого профиля и гендера. Открытая Дерен «поэтическая психодрама», она же «транс-кино», породила целое субъективистское направление, настоящий сонм сомнамбул (перефразируя название одного из фильмов Дерен), чей поток до сих пор не иссяк. Влияние Дерен состояло не только в новаторской художественной стилистике и оригинальной поэтике её картин, но и в утверждении ею суверенной авторской субъективности, принципиальной и даже фундаментальной для авангардистского сознания и производства. Феноменальная активность Дерен не ограничивалась режиссурой. Она окружила себя передовой художественной и научной богемой (особенно ньюйоркцами из Старого Света), писала теоретические тексты, энергично продвигала свои произведения, а заодно и саму идею индивидуалистического интеллектуального кинематографа, производящего некие новые взаимосвязи и стимулирующего уникальный человеческий опыт, причём не только чисто эстетический. В конце сороковых Дерен задумает фонд поддержки независимого авторского кино — эта затея выглядела тогда далеко не столь тривиально, как сегодня. Долгие годы в глазах многих, справедливо или нет, именно Дерен служила примером автономной авторской политики, особенно впечатляющей в непривычном женском исполнении. Наконец, в равной мере благодаря гендеру и тематике своих картин Дерен была впоследствии, уже посмертно, поднята на знамёна проснувшегося феминизма. Впрочем, и без феминистского контекста её заслуг достаточно, чтобы принять, со всеми упомянутыми выше оговорками, журналистский штамп об, условно, «основательнице» и «вдохновительнице» послевоенного американского киноавангарда.
Украинская еврейка, ребёнком переехавшая с семьёй в Америку и в 1928 году получившая гражданство, Элеонора Соломоновна Деренковская родилась в семье киевского психоаналитика, ставшего в США успешным бизнесменом. (По странному стечению обстоятельств, вследствие его смерти Дерен и купит свою первую кинокамеру.) Вероятно, отца следует признать первым в ряду персон, оказавших на Дерен интеллектуальное влияние. Её важный текст «Кино как форма искусства» предваряет эпиграф «Моему отцу, который однажды, когда я была ещё ребёнком, говорил со мной о жизни как о неустойчивом равновесии». В детстве и юности Дерен жила в Сиракьюс, штат Нью-Йорк. Училась в Швейцарии, где начала писать стихи. Строчка из детского письма: «I am hailed by all the girls as a sure poet» («Все девочки называют меня настоящим поэтом»). Литература и поэзия навсегда останутся для Дерен не просто источниками вдохновения, но и своего рода «маршрутизаторами» внутри её будущих киноповествований, основой материала для визуализации.
Вернувшись домой, она изучала литературу в Нью-Йоркском университете и в колледже Смита. Пережила период радикальных политических страстей: входила в кружки троцкистской молодёжи (Троцкому симпатизировал, к слову, и её отец), занимала ответственный пост секретаря студенческого отделения Лиги социалистической молодёжи (молодёжного крыла Социалистической партии Америки), состоявшего тогда преимущественно из троцкистов. В 18 лет даже выскочила ненадолго замуж за активиста и социалиста Грегори Бардека, позднее вспоминавшего, что его молодая жена днями напролёт строчила статьи, стихи, рассказы и даже один детективный роман, мечтая о карьере не политика, а писательницы.
В какой-то момент, уже разведясь с мужем, Дерен увлекается танцами, что заставляет её познакомиться и близко сойтись с Кэтрин Данэм — выдающейся американской балериной и хореографом, родоначальницей «чёрного танца». (Способность напрямую, без ложного стеснения обращаться, а то и «впиваться» в тех, кто мог бы ей быть чем-нибудь полезен и у кого она могла бы чему-нибудь научиться, была одной из определяющих черт характера Дерен, не любившей медлить или откладывать важные дела на потом.) В 1942 году во время гастролей спектакля «Cabin in the Sky» («Хижина в небе») она каким-то образом убедит Данэм взять её к себе секретарём-ассистенткой и приступит к изучению африканских и гаитянских ритуалов. Под влиянием Данэм (чья диссертация была посвящена «социальной организации, классификации, форме и функциям гаитянских танцев») в том же году Дерен напишет эссе под названием «Религиозная одержимость танцами», опубликованное в трёх выпусках журнала «Educational Dance». Мечта написать вместе с Данэм книгу для детей о примитивных танцах останется неосуществлённой, но известно, что в переписке с Данэм Дерен предложит «не академический, но антропологический подход», который бы связывал танцы и поэзию. «Текст, как я его вижу, должен быть своего рода стихотворением (sort of poem), а иллюстрации — простыми рисунками поэзии движения (simple drawings of the poetry of motion)». Позднее Дерен скажет об этом докинематографическом времени: «Я была поэтом, прежде чем стала режиссёром. Но я была плохим поэтом, потому что мыслила образно».
Вскоре внимание Дерен переключится на кинематограф, но живой интерес к хореографии, ритуалам и вудуизму с его практической магией она сохранит на всю жизнь, что отразится и в будущих фильмах, запечатлевших замечательных танцовщиков: Талли Битти («Хореографический этюд для камеры»), Риту Кристиани («Ритуал в преображённом времени»), последователя шаолиньских искусств Чао-Ли Чи («Размышление о насилии»), артистов балетной школы Metropolitan Opera («Самое око ночи»). (В отличие от многих героев этого алфавита, фильмы Дерен давно уже обзавелись устойчивыми русскими переводами, поэтому здесь я использую их.) К слову, «Самое око ночи» («The Very Eye of Night») будет профинансировано Джоном Латушем, автором текстов «Cabin in the Sky», и именно через Латуша Дерен познакомится с Энтони Тюдором — именитым балетмейстером, экспатом из Великобритании, который выступит в этом проекте хореографом. Но важно, что интерес Дерен к ритуальным танцам связывает её фильмы не только с танцами как таковыми, но и с целой плеядой крупнейших антропологов и кинодокументалистов, в середине XX века интенсивно изучавших традиционные культуры и их ритуальную составляющую. Это и Грегори Бейтсон, и Маргарет Мид, и Джозеф Кэмпбелл, и многие другие. Если же говорить о гораздо более поздней эпохе, то фигурой, разительно совместившей многие увлечения Дерен, — а именно литературу, ритуалы, кинематограф и антропологию — выглядит Чинь Тхи Минь Ха (Trinh T. Minh-ha), американская исследовательница и визионерка вьетнамского происхождения.
В 1943 году Дерен выходит замуж за Александра Хэммида (Хакеншмидта) — талантливого фотографа и кинорежиссёра чешского происхождения, чьи богатые идеи обеспечивали ему занятость и на ниве экспериментальной документалистики, и в павильонах голливудских студий, и в кабинетах государственных ведомств, включая Управление военной информации (Office of War Information). Как и отец Дерен, он тоже после переезда в США «укоротил» свою еврейскую фамилию. Хэммиду, хотя его обычно не относят к «андеграунду», имеет смысл посвятить отдельный портрет. Сейчас для нас важно, что именно Хэммид предложит Дерен взять имя «Майя», заверив, что так звали мать Будды. Именно Хэммид научит Дерен обращаться с камерой и объяснит технические основы кино на практике. Именно Хэммид как оператор снимет её первые фильмы. Когда спустя четыре года они разведутся, Дерен будет уже во всех отношениях сложившимся и самостоятельным кинорежиссёром с собственной фильмографией за плечами.
Но пока что они только сыграли свадьбу и весной 1943 года переехали в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде. Здесь и будет снят 14-минутный чёрно-белый дебют Майи Дерен «Послеполуденные сети» («Meshes of the Afternoon»), ставший самой известной из её картин, несмотря на то, что интерес представляют все из них. Хэммид считал «Сети» «домашним фильмом», и эта характеристика подтверждается рядом резонных аргументов. Действительно, фильм снят в доме молодожёнов, лично сыгравших в нём две главные и единственные роли. Фильм снят на «любительскую» плёнку 16 миллиметров и обошёлся в сумму 260 долларов — даже по тем временам скромную. Однако во всех остальных отношениях «Сети» далеки от обычного «домашнего фильма», а трактовка происходящих на экране событий как демонстрация обычных для домашнего кино «психологических отношений» между героями не выдерживает критики. Подчёркивая одержимость Дерен поэзией, Хэммид утверждал, что «Сети» родились из её стихов, визуализированных средствами кино.
В рекламных материалах Дерен называет «Сети» «фильмом, рассматривающим внутреннюю реальность человека и то, как подсознание превращает явно случайное происшествие в критическое эмоциональное переживание». Но, даже вооружившись этим объяснением, разобраться в этой картине (как и в последующих фильмах-головоломках Дерен) — задача не из легких. Перед нами настоящий квест, бросающий зрителю вызов и с высокой долей вероятности оставляющий его в дураках. Таинственные события «Сетей» нагружены символикой и повествовательной рекурсией. Их интерпретациям посвящены толстые книги. Один из самых преданных фанатов Дерен, киновед П. Адамс Ситни, описывает сюжеты в этой и других картинах Дерен как «ритуал», выполнение которого нарушено «парапраксисом» (обмолвками, случайными сбоями). Но главное — в процессе съёмок «Сетей» в американском и мировом кино возникает новый автор, совсем не похожий на Хэммида. В «Сетях» можно уловить большинство мотивов и принципов кинематографии будущего классика Майи Дерен и многие, если не все, узлы её художественной системы, которая так или иначе будет воспроизводиться в следующих картинах. Как правило, речь идёт о внутреннем мире героини, в котором она странствует внутри бессознательного, встречаясь со своими фантазиями, желаниями и страхами. Очевидная близость к сюрреализму не должна вводить в заблуждение: кинематограф Дерен интересен именно несовпадением с привычными сюрреалистическими повествованиями (например, Луиса Бунюэля), на чём справедливо настаивала и сама Дерен.
Окончив работу над «Сетями», молодые переезжают из своего голливудского бунгало в Нью-Йорк, где Дерен начинает работу над новым фильмом, договорившись о съёмках в галерее Art of This Century Пегги Гуггенхайм (вновь благодаря способности Дерен наводить мосты с нужными людьми). Этот проект (как и ряд других, например, «Ведьмина колыбель» тех же лет) останется незаконченным, дав будущим исследователям основание говорить о незавершённости как о важном свойстве дереновской поэтики. (Ещё одним таким поводом парадоксально считается поручение, данное Дерен её третьему мужу Тейджи Ито в 1959 году, то есть спустя 15 лет: написать музыку для «Сетей», «исключив неправильное понимание картины».)
Тем не менее к моменту, когда в 1947 году «Сети» будут запоздало показаны в послевоенных Каннах и увезут приз, Дерен уже создаст около пяти более или менее законченных короткометражек, издевающихся над когнитивными способностями широкого зрителя, но притом благодарных глубокомысленным интерпретациям. В её круг знакомств теперь входят Андре Бретон, Марсель Дюшан, Джон Кейдж, Анаис Нин и другие звёзды интеллектуальной сцены Нью-Йорка. Время от времени они появляются в её фильмах как актёры. Начиная с середины сороковых слава Дерен непрерывно растёт. Всего она снимет около десяти фильмов (частично незаконченных или даже принципиально незавершённых), большую часть — в сороковые. Хронометраж ни одного из них не превышает пятнадцати минут. Самая длинная лента в дереновской фильмографии (не похожая на всё, что делала Дерен в своём игровом кино) длится без десяти минут час — это этнографические хроники, снятые Дерен на Гаити в конце 40-х — начале 50-х годов, смонтированные благодарными поклонниками в семидесятые годы и выпущенные спустя почти 25 лет после её смерти («Божественные всадники, или Живые гаитянские боги»).
Дерен жила, что называется, на полную катушку и скончалась в возрасте 44 лет в результате кровоизлияния в мозг, возможно, спровоцированного многолетним употреблением амфетаминов. По иронии судьбы, она ушла из жизни на заре шестидесятых, давших миру и богатый букет радикального независимого киноискусства, и его международное признание, и устойчивые формы его институционализации. Всё то, за что она боролась около последних двадцати лет. Дерен верила в реальность образа, то есть в объективную силу субъективного воображения. Киноведы утверждают, что экранная реальность в фильмах Дерен образована не только путём сюрреалистических комбинаций и смещений, но и через специальные «фрагментации». В том числе — через фрагментации тела, показываемого частично (например, крупным планом), но редко — целиком. Частичное присутствие на экране героини «Сетей» тот же Ситни, покадрово их проанализировавший, называет «синекдохическим обрамлением». Лорен Рабиновиц видит в этой фрагментарности скрытую полемику Дерен с голливудским концептом «объективированной женщины» — популярным в феминистских штудиях. В 70-е имя Дерен станет для феминисток священным, а её наследие получит соответствующую интерпретацию, что (учитывая особенности дереновской оптики, а равно и её связи с творчеством современниц) не настолько безумно, как может показаться тем, кто ясно сознает несовместимость Дерен с вульгарными социальными или политическими «повестками». Говоря о «женской оптике» Дерен, уместно также вспомнить и её пересечения с такими художницами, как Джорджия О’Кифф или Леонора Фини (у последней см., например, «L’Entracte de l’apothéose» и «The Alcove: An Interior With Three Women», 1938–1939 гг.).
С легкой руки Брэкиджа, знавшего её лично, Дерен иногда аттестуют как «безумную святую» («holy mad woman»). Главная задача кинематографа, согласно Дерен, заключается не в изображении или выражении тех или иных чувств, но в том, чтобы зритель пережил новую реальность в специально структурированных по такому случаю пространстве и времени. Иными словами, цель киноискусства — магия, направленная на познание и опыт зрителя. Критикуя коллег, увлекающихся технической виртуозностью съёмок ради захватывающего зрелища, Дерен писала: «Искусство отличается от всех других средств человеческого выражения не природой идей или эмоций, с которыми оно связано, а тем, что эти идеи и эмоции проецируются в сознательно контролируемой форме, предназначенной не для воспроизведения этих фактов естественной реальности, но чтобы создать и установить [новые] отношения между человеком и реальностью, каковые и есть [новый переживаемый зрителем] опыт».
Американский авангард Дерен обучила бескомпромиссной творческой суверенности, радикальному погружению в бессознательное, работе на междисциплинарном стыке многих направлений — и предельному авторскому субъективизму как далеко не последнему компоненту острого художественного зрения.
