Ларри Джордан (1934–)
В мире, особенно в США, проживает так много Ларри Джорданов, что среди них найдётся даже несколько режиссёров и мастеров монтажа (предупреждаю, чтобы читатель не запутался в тёзках). Но классик американского авангарда под таким именем (с возрастом оно трансформировалось в Lawrence C. Jordan) есть только один — он родился в 1934 году в Денвере и работает, несмотря на преклонный возраст, до сих пор.
Кинематографист, скульптор, букинист, антиквар, неутомимый искатель древних сокровищ, Ларри Джордан неоднократно менял направления своей работы, прежде чем в начале 60-х прийти к собственному неповторимому стилю, который невозможно спутать больше ни с чьим. Этому стилю, несмотря на разнообразные эксперименты и периодические отклонения, Джордан остаётся верен по сей день (настолько, что его фильмы 2006 года, например, не отличить от работ 60–70-х годов).
Однокашник Стэна Брэкиджа, споривший с ним об искусстве сутки напролёт («это были лучшие дни нашей жизни»), свои первые короткометражки Ларри Джордан снял, находясь под сильным влиянием товарища («Morning Game», «The Child's Hand» — обе 1954). Разумеется, это были так называемые психодрамы — полные загадочности и мистицизма истории в духе Майи Дерен, чьи картины произвели на молодых людей неизгладимое впечатление. Затем Джордан переехал в Сан-Франциско, где произвёл на свет ещё несколько работ условно «переходного» периода, включая 6-минутный «Trumpit» (1956), сделанный совместно с Брэкиджем и певицей Ивонн Фэйр.
Уйдя в море на торговом судне, он загорится «кинопоэмами» (film poems) и снимет «Water Light» (1957). Затем изобретёт «фильм-прокрутку» (a scroll film): пятиминутная «Minerva Looks Out into the Zodiac» (1959) предлагает зрителю двенадцать статичных неподвижных сюрреалистических пейзажей, обнаруживая растущий интерес автора, во-первых, к эзотерическим сюжетам, далёким от повседневной реальности, и, во-вторых, к коллажной технике, которая вскоре станет неотъемлемой частью будущего фирменного стиля. Вместе с художником Джессом Коллинзом Джордан работает над фильмом в похожей технике «мутоскопа» — «The Forty and One Nights, or Jess's Didactic Nickelodeon» (1960–63).
Другое увлечение тех лет — фильмы-портреты. Вышедший в 1958 году «Triptych» состоит из фильма о сборе пейотля в Мексике и двух кинопортретов коллег по авангарду — Джона Рида и Уолли Берман. Ещё один портрет этого периода, «Hymn in Praise of the Sun» (1960), посвящён рождению дочери режиссёра. Джордан создал и несколько других интимных фильмов-портретов своих друзей, что заставляет вспомнить аналогичные эксперименты Брэкиджа, снявшего на камеру рождение дочери, коитус с женой и собственную мастурбацию. Впрочем, в отличие от этих памятников авторскому эксгибиционизму, творения Джордана никогда не были показаны публично и, кажется, изначально для этого не предназначались..
В 1962 году после переезда в Ларкспур, Калифорния, Ларри Джордан вновь производит перезагрузку — на сей раз решающую. Первым этапом на этом пути, не пройденном и поныне, считается чёрно-белая анимация «Duo Concertantes» (1961–64) — один из самых знаменитых фильмов Джордана, собравший множество фестивальных призов и ставший чем-то вроде визитной карточки мастера. «Концертный дуэт» состоит из двух неравных частей, сюжеты обеих пересказать невозможно. Несмотря на то, что фильм длится 9 минут, он кажется бесконечным и содержит многие фирменные атрибуты будущей вселенной Джордана: антиквариат, гравюры, роскошные иллюстрации из древних фолиантов, аксессуары барокко и рококо, инструменты из лабораторий эпохи Парацельса, чудесные приборы докинематографической эры. Вырезанные плоские фигурки — люди, животные, природные и искусственные объекты — плавно (и под не менее плавную скрипичную музыку) перемещаются по поверхностям древних гравюр. Образуемая ими сюрреалистическая вереница не поддаётся ни описанию, ни осмыслению. Законы физики, биологии, здравого смысла упразднены, но без агрессии ниспровержения. В первой части «The Centennial Exposition» действие начинается в выставочном зале XIX века, вскоре перемещаясь в открытый космос, где не действует гравитация. В результате прыгающие мячи не могут остановиться, бутылки уплывают одна за другой, словно стая птиц; из проектора вылетают бабочки; солнце и луна вращаются то в одну, то в другую сторону. Во второй части — «Patricia Gives Birth to a Dream by the Doorway» — мы видим замершую женщину, она задумчиво вглядывается в пейзаж за дверью, где мимо проплывают диковинные фантасмагорические объекты.
В невесомости пребывают и монохроматические (синие) «Gymnopedies» (1965) — следующее творение Ларри Джордана, также входящее во все его антологии (на сайте самого Джордана фильм датирован, видимо, годом его последней переделки — 1983-м). Кажется, ничто не может потревожить этот мир порхающих скульптур, яиц, бутылей, чертежей и буйных пейзажей, а бессмертная фортепианная пьеса Эрика Сати (до сих пор нещадно эксплуатируемая кинематографистами, включая лучших из них) служит идеальной ритмической основой для этой бесконечной эквилибристики.
Безмятежность и ретро-ориентация этих шедевров Ларри Джордана разительно контрастируют с саркастической мрачностью, ультрасовременностью и натурализмом, охватившими авангард того времени. Джордан существует как бы параллельно темам и пафосу большинства своих коллег и современников. В качестве дани восхищения Эйзенштейном и Жаном Кокто Ларри Джордан напечатал книжки с кадрами из «Ивана Грозного» и «Орфея».
Ещё одно важное дело, потребовавшее немало времени и сил, — работа вместе со старшим товарищем Джозефом Корнеллом, которого Джордан боготворил и считал своим учителем. Они познакомились в 1955 году (разумеется, в Нью-Йорке, который Корнелл никогда не покидал), после чего 10 лет состояли в переписке. Почта помогала не только сообщать друг другу новости и мысли об искусстве, но и обмениваться материалами — фотографиями и даже фильмами. (Как-то раз, например, Корнелл прислал Джордану по почте фильм, чтобы показать, как он обработал исходник Руди Буркхардта.) В 1965 году Джордан наконец приезжает к Корнеллу в гости и много работает у него дома: разбирается с его фильмами, коллажами и знаменитыми «коробками» — уникальными корнелловскими инсталляциями, обращёнными в прошлое и одновременно на много лет обогнавшими свое время. Об этом периоде лучше всего рассказывает 7-минутный «Cornell, 1965» — бесхитростный и почтительный джордановский оммаж учителю, запечатлевший знаменитый беспорядок корнелловской мастерской. «Ещё в молодости я осознал, что работы Корнелла — это лучшее искусство, которое я когда-либо видел. Меня привлекает в нём сюрреалистическое начало — но не того сюрреализма, что пытается проникнуть сквозь кожу и шокировать зрителя неприятными образами. Меня привлекает безвременье, олицетворяемое Корнеллом».
Несмотря на приверженность придуманному им ретро-коллажному кинематографу, Джордан постоянно осваивает новые территории. От монохроматической картинки он перейдёт к цвету и виртуозному использованию оптической печати. Подтверждение — 10-минутная цветная «Our Lady of the Sphere» («Богоматерь Сферы») — ещё один абсолютный «маст», внесённый в 2010 году в Национальный реестр фильмов. Как и многим деятелям авангарда, Джордану свойственно подчинять повествование техническим возможностям своих инструментов (именно этот подход, возможно, и затрудняет интерпретацию сюжетов больше, чем что-либо ещё, поскольку выводит нарратив из-под власти логики). Цветная фантазия «The Sacred Art of Tibet» (1972) почти полностью состоит из оптических увеличений мечтательных виньеток тибетского искусства, повторяемых до бесконечности. В какой-то момент Джордан возвращается к натурным съёмкам и выпускает несколько «доков». Он умеет быть разным: невыносимым, как в «Rodia Estudiantina» (1966), где камера мечется по архитектуре, которую снимает; упоительно гедонистическим, как в «Big Sur» (1966); философски глубоким — как в позднем «Black Oud» (1992), принадлежащем такому неожиданному для Джордана направлению, как биодокументалистика. Посвящённый табуированной теме женского старения, фильм состоит из реальной хроники путешествий возлюбленной Джордана, фотографа Джоанны МакКлюр, по античным руинам и их совместных попыток при помощи поэзии и рефлексии восстановить дух утраченного времени.
В 1969 году Джордан фактически создаст заново кафедру кино при Художественном институте Сан-Франциско: наладит регулярные показы фильмов, снятых на 16 мм, начнёт приглашать коллег, займётся преподаванием. В общей сложности Джордан проработает здесь более тридцати лет.
Кажется, будто однажды Ларри Джордану — после десятилетних метаний — открылась волшебная шкатулка, из которой вот уже более полувека сыплются, как кролики из цилиндра фокусника, неиссякаемые драгоценности, восхищая и критиков, и зрителей, и даже обычно придирчивых собратьев по авангарду. Йонас Мекас, чья собственная арт-стратегия выглядит предельно чуждой каким бы то ни было «Богоматерям» и «Гимнопедиям», писал, что творения Джордана «окутаны любовью и поэзией» и входят в число «самых красивых фильмов, созданных когда-либо». «Их содержание тонко, техника безупречна, личный стиль безошибочен».
Три ключевых (и редко звучащих сегодня) слова, характеризующих искусство Ларри Джордана, — гармония, волшебство и алхимия. Неслучайно, что все они — из далёкого прошлого, из времени, ставшего безвременьем. «Гармония» не пользовалась большой популярностью уже в додекафоническом XX веке и не похоже, что XXI век исправит это упущение. Но именно «гармония» первой приходит на ум при знакомстве с оригинальной вселенной Джордана, близкой к лейбницевской установке на «лучший из миров». Без слова «волшебство» не обходится, вероятно, ни одна рецензия на фильмы Джордана, что тоже неудивительно: только «волшебство», его необъяснимая эффективность помогает сюрреалистическому миру, лишившемуся рациональности, сохранить ощущение гармонии, а с ней — и божественного промысла. Наконец, «алхимия», как бы технологически суммирующая первые два понятия, важна для самого художника в его личной самоидентификации. Вспоминая своих коллег, Джордан заметил: «Гарри [Смит] и Кеннет Энгер были практикующими магами. Но я не маг. Я — практикующий алхимик. <…> Всё, что я знаю, — это восприятие. <…> Суть моего искусства — манипулировать старыми образами с помощью новых технологий».
