Хай Хирш (1911–1961)
Фотограф и оператор, покинувший Голливуд ради вольных экспериментов; гуру Западного побережья, открывший многим авангардным кинематографистам передовые анимационные технологии; жизнелюб, падкий на красивых женщин (души в нём не чаявших), чёрный джаз (всегда имел при себе звукозаписывающую аппаратуру), изысканную кулинарию (умел не только есть, но и готовить) и марокканский гашиш (хранил в коробках для киноплёнки). Свободолюбие и бессистемность, со стороны неотличимые от хаотичности, превосходно уживались в нём с профессионализмом, переходящим в перфекционизм. Автор примерно дюжины оригинальных фильмов, основанных на эксклюзивных спецэффектах и персональном чувстве прекрасного. После скоропостижной смерти на чужбине его архив исчезнет, а имя будет забыто — чтобы десятилетия спустя занять одно из самых почётных мест в истории американского авангарда.
Хайман «Хай» Хирш родился 11 октября 1911 года в Филадельфии, Пенсильвания, в семье бывших подданных Российской империи — Макса и Ольги Хиршей. В 1916 году они переезжают в Южную Калифорнию, где Хай Хирш проведёт большую часть жизни до своей эмиграции в Европу в середине 50-х. В 19 лет он устраивается оператором в Голливуде — на Columbia Studios. За свою изобретательность и умение добиваться хорошего результата даже в трудных условиях он получает прозвище «бриколёр» («тот, кто может починить что угодно»). Работу на студии Хирш совмещает с собственными арт-проектами и фотоуслугами на заказ. В эти годы он впервые (ненадолго) женится и станет отцом (дочь Дайан, 1934 г. р.).
Как фотограф Хирш начинал под влиянием калифорнийского движения Group f/64 — следуя их контрастной, чётко сфокусированной чёрно-белой эстетике. Вскоре, однако, в его работы начинают просачиваться расфокус, наложения кадров, игра со слоями — и реалии Великой депрессии (считается, что на Хирша сильно повлиял один увиденный им док о массовой миграции разорившихся крестьян). Во второй половине 30-х Хирш заметно левеет, а в его объектив всё чаще попадают образы упадка: безлюдные пустыри, заржавевшие машины, брошенные объекты производства. Постепенно к Хиршу приходит известность: в 1935 году открывается его первая персональная выставка. В коллективном выставочном проекте следующего года под названием «Семь фотографов», открывшемся в Лос-Анджелесе, Хирш уже участвует наряду с ведущими мастерами региона — Энселом Адамсом, Эдвардом и Бреттом Уэстонами. Снимки Хирша печатаются в журнале US Camera за 1936, 1937, 1939 годы. Всего с 1935 по 1955 годы (когда Хирш фактически эмигрировал из США) в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско состоялось не менее семи его выставок. По ним можно было бы проследить проделанный путь от прямолинейного ч/б в сторону сюрреалистической вседозволенности и арт-эксперимента — например, в виде автопортретов, состоящих из негативов и приклеенных к ним стеклянных осколков.
В 1936 году Хирш переходит из голливудской студии в придуманное президентом Рузвельтом Works Progress Administration, но уже в следующем году переезжает из ЛА в Сан-Франциско, заняв должности официального фотографа сразу в двух учреждениях — в Калифорнийском Дворце Почётного легиона и в Музее де Янга (M. H. de Young Memorial Museum). Служебные помещения и оборудование Хирш тайно использует для собственных творческих целей до момента, пока не уволится в 1954 году.
Симпатии Хирша к хулиганскому авторскому кино впервые дают о себе знать в 1937-м, когда он снимается как актёр в комедийной короткометражке «Даже — как ты и я» (1937), попутно оказывая авторам разнообразную техническую помощь (ни то ни другое, увы, в титрах не указано). В сороковые Хирш — опытнейший спец, к которому регулярно обращаются за помощью менее искушённые, но более решительные дебютанты радикального авторского кино. Его роль в этом амплуа далеко не всегда остаётся отмечена, притом что её значение бывает трудно переоценить. В частности, Хирш приложил руку в качестве оператора и технического консультанта к трём фильмам Сидни Петерсона в 1947–1948 годах и к «Приключениям Джимми» Джеймса Бротона. Но наибольшее влияние Хирш оказал на абстракционистов — Фрэнка Штауффахера, Патрицию Маркс, Ларри Джордана, Джордана Белсона и Гарри Смита, в особенности на двух последних, ставших ему друзьями. По просьбе Смита Хирш смастерит целый оптический принтер — примерно такой же, какой создал Джон Уитни, открыв молодому экспериментатору врата в мир анимационной алхимии. Неоднократные консультации юного Джордана Белсона увенчаются безвозмездным предоставлением ему видеоматериалов, созданных Хиршем, для использования на новаторских концертах Vortex (подробности о Vortex читайте в статье о Джордане Белсоне).
Охотно и нередко бескорыстно помогая коллегам, Хирш на протяжении сороковых годов добровольно оставался на вторых ролях, но, вероятно, успехи Белсона и Смита побудили и его втянуться в собственное кинопроизводство. В начале следующего десятилетия Хирш разродился дебютным «Divertissement Rococo» (1951, 12 мин.), в котором, используя ручной оптический принтер, оживил не материальные или нарисованные объекты, а снимки осциллографа — то есть графику визуализированного электрического сигнала. Учитывая, что аналогичные эксперименты Нормана Макларена и Мэри Эллен Бьют тоже относятся к началу 50-х, эту технологию можно считать вполне новаторской.
Словно предчувствуя, что жить ему осталось немного, на протяжении 50-х Хирш продемонстрирует впечатляющую плодовитость, совсем не похожую на ранее свойственную ему нерешительность в выборе лучшего кадра. Его фильмы — это, как правило, беспредметная «видеомузыка»: анимационная игра прихотливых сочетаний геометрии и цвета под соответствующий ей саундтрек, иногда — с привлечением обрывков чужих «реалистических» фильмов (приём, сегодня хорошо известный под названием found footage). Как и Гарри Смит, Хирш показывал свои фильмы в клубах под живое джазовое сопровождение (сегодня это назвали бы «видеоартом»).
Вторая работа Хирша «Подойди ближе» («Come Closer», 1952, 7 мин.) состоит из двух синхронизированных плёнок (фильмов), предназначенных для трёхмерной проекции и просмотра в соответствующих 3D-очках. Так Хирш откликнулся на модный стереоформат, как раз в 1952 году открывший в Голливуде короткий век расцвета стереокино (1952–1955).
Третий фильм был анаграмматически назван в честь Ирен (Irene) — подруги Хирша тех лет («Eneri», 1953, 7 мин.). В нём также использованы осциллографические снимки, чьё мельтешение графически соответствует энергичным ритмам африканских барабанов.
В 1955 году Хирш переезжает в Европу и живёт с тех пор между Амстердамом и Парижем. Причины переезда не вполне ясны: одни исследователи указывают, что к нему Хирша привела работа фотографом в глянцевых журналах (Vanity Fair, Elle, Réalités и других), другие напоминают, что развернувшийся в США маккартизм грозил Хиршу, ранее связанному с многочисленными левыми движениями, разного рода преследованиями вплоть до запрета на профессию. В Европе Хирш много путешествует (в том числе благодаря редакционным заданиям), работает в амстердамской студии кукольной анимации, но увлечение собственным кино не оставляет: в Старом Свете ему предстоит снять около десятка фильмов, каждый из которых содержит то или иное ноу-хау.
В Амстердаме Хирш знакомится с Константом Антоном Нивенхейсом, чьи скульптуры и идеи «гипер-архитектуры» проникнуты антикапиталическим утопизмом. Вынашиваемый Константом проект «Новый Вавилон» произвёл сильное впечатление на американского кинематографиста, посвятившего ему свой четвёртый фильм — «Гироморфоз» (1954, 7 мин.). Как написал сам Хирш в одном фестивальном каталоге, он стремился изучить скульптуры «Нового Вавилона» при помощи кинетического потенциала кинокамеры. «Чтобы реализовать эту цель, я приводил в движение, одну за другой, части этой скульптуры [в действительности двигалась камера. — Е.М.] и снимал их с помощью меняющегося цветного освещения, накладывая изображения на плёнку по мере исчезновения старых деталей и появления новых. Таким образом я надеялся вызвать ощущения ускорения и приостановки, подсказываемых мне самой скульптурой».
По мнению ряда киноведов, в частности, Уильяма Морица, важнейшей особенностью фильмов Хирша были не столько те или иные инновации, сколько изощрённость применения уже открытых авангардных технологий. Так, например, оптический принтер был скопирован с устройства Джона Уитни, но те многослойные абстракции, что Хиршу удаётся создать с его помощью в «Eneri» или в «Chasse des Touches» (1959, 4 мин.), демонстрируют гораздо больший уровень владения этим инструментом, чем мы можем наблюдать у Уитни. Другой пример: рисование непосредственно на киноплёнке. Этот авангардистский приём был изобретён в ещё довоенной Великобритании Леном Лаем и Норманом Маклареном (независимо друг от друга), однако эстетика его применения Хиршем принадлежит скорее постмодерну, нежели миру высокого модернизма, воплощаемого старшими коллегами.
Другой характерной чертой, объединяющей все фильмы Хирша, была музыка — чаще всего джазовая, записанная живьём самим Хиршем. Её соответствие видеоряду в фильмах Хирша считается безупречным: так, неистовый кубинский джаз в «Defense d’Afficher» (1958–59, 8 мин.) иллюстрирует «стаккато» камеры, а мягкое лиричное звучание джазового квартета в «Autumn Spectrum» (1957, 7 мин.) сопровождает дрожь меланхолических отражений в каналах Амстердама.
Смерть настигла Хирша внезапно, когда он, управляя автомобилем, проезжал площадь Согласия в Париже: в результате сердечного приступа Хирш рухнул на руль, и машина автоматически остановилась. Разбираясь с установлением личности и рода занятий покойного, французская полиция обнаружила в банках из-под киноплёнки гашиш и конфисковала всё имущество американского фотографа и кинематографиста. Когда через три года архив будет возвращён, выяснится, что многие плёнки и документы в нём необъяснимо отсутствуют. Всё это приведёт к тому, что на долгие годы само имя Хирша будет постепенно забыто. Лишь спустя несколько десятилетий коллеги и друзья увековечат память этого талантливого человека — одного из ведущих авангардных кинематографистов США, понимавшего, что быть знаменитым некрасиво, и никогда не заботившегося о своём статусе в табели о рангах.
