Мало кто любит фильмы про Холокост. От них справедливо ожидается, что создатели станут истязать аудиторию историями обречённых на смерть узников и наделённых нечеловеческой жестокостью надзирателей. В «Зоне интересов» никаких страданий не будет, будьте спокойны, истязать вы будете себя сами.
Неброские пейзажи Восточной Европы, небольшая мутная речка, равномерно зелёный лес, даже солнце светит умеренно. Аккуратно заплетённые девочки в белых платьицах, белые кружевные скатерти, скромный наряд хозяйки дома (Сандра Хюллер), которая с младенцем на руках провожает мужа на работу. Мальчики в форме берут школьные ранцы и бутерброды с маслом, папа (Кристиан Фридель) в форме выходит за ограду, садится на любимую лошадь и торжественно въезжает в соседние ворота. Жужжание насекомых в полуденный зной нарушают выстрелы и вопли боли за стеной, время от времени над безмятежным небом возникают облака дыма — свидетельства похвальной эффективности и исполнительности хозяина дома.
В нехитром быте семьи Хёсс обсуждение нового крематория, позволяющего оптимизировать сжигание «материала», пугает меньше, чем то, как деловито Хедвиг производит прополку своего сада, приговаривая: «Сколько же сорняков», или визги и крики резвящейся у бассейна детворы сливаются с криками по ту сторону забора. Спустя 80 лет, оказавшись лицом к лицу с крупнейшей катастрофой, разум сам дорисовывает все недостающие детали, проводит параллели и наделяет сорняки вторым смыслом. Оказавшись по эту сторону забора, всеми мыслями мы устремляемся сквозь него, стараясь найти среди обитателей экрана соучастников, но их здесь нет. «Вдоль забора посадим виноград», — деловито замечает Хедвиг навестившей её маме. Здесь они живут свою лучшую жизнь, даже не пытаясь отгородиться от происходящего, как бы удобно ни было это простое объяснение. Сад слишком часто наполняется пеплом и едким дымом, река то и дело приносит человеческие кости.
Джонатан Глейзер и оператор Лукаш Жаль («Ида» и «Холодная война») максимально дистанцируются от своих героев (при этом Глейзер «погрузился» в жизнь коменданта Аушвица на целых 10 лет, взяв за основу одноимённый роман Мартина Эмиса). Практически весь фильм снят на общих планах без дополнительного света и фильтров. Камеры были расставлены в саду и по комнатам дома, чтобы просто регистрировать происходящее в кадре. Так удалось создать атмосферу жизни в реальном времени, приковывающую героев к здесь и сейчас, но сохранить дистанцию. Глейзер наблюдает за обитателями дома коменданта Аушвица как за опасными хищниками в естественной среде, пристально и с безопасного расстояния. История складывалась на монтаже из сотен часов отснятого материала.
Скрупулёзно воссоздав по фотографиям этот микромир целиком: дом, сад, наряды и причёски его обитателей, Глейзер оживляет чудовищ в нашем воображении, людоедов в их пряничном домике, героев хоррора, которые предпочитают не замечать, что они в хорроре.
Однажды изобразив инопланетянку в образе Скарлетт Йоханссон, Глейзер спустя 10 лет показывает нам целое семейство этих инопланетян, которые жили здесь задолго до прибытия охотницы из «Побудь в моей шкуре».
Современники Хёссов, немецкие теоретики Кракауэр и Беньямин, осмысляя природу фотоизображения, считали его мёртвыми фрагментами расколдованного мира, и точнее сложившийся портрет Хёссов не описать. Когда Глейзер и Жаль оставляют актёров наедине с бездушным объективом, они отказывают своим героям в возможности по-настоящему «ожить» на экране. В конце концов, и наше воображение способно вдохнуть жизнь только в тех, кого возможно понять, увидеть сходства. Без осмысления и памяти люди на старых фотографиях всегда мертвы.
Вместо Хёссов создатели воскрешают своих невидимых героев, а точнее, оставляют их вновь и вновь умирать за рамками кадра, в вое тысячи голосов, гуле работающих печей, выстрелах и звуках ударов. Безупречный саунд-дизайн Тарна Уиллерса и Джонни Бёрна становится самостоятельным сюжетом, обостряющим память и провоцирующим понимание. Дополняет их парализующий эмбиент постоянной композиторки Глейзера Мики Леви (работала над «Побудь в моей шкуре» и «Джеки» Пабло Ларраина), во многом именно ей удалось превратить «Зону интересов» в людоедский хоррор, в котором вся жуть скрыта под толщей воды и пепла.
Когда сегодня новые картины о концлагерях выходят каждый год и регулярно отмечаются наградами, когда о геноциде написаны целые библиотеки, подсчитаны все костыли, протезы, ковры и кисточки для бритья, рефлексия о Холокосте превратилась в обыденность, ужас был сведён к простому множеству ничего не означающих фактов и пар обуви, помещённых за музейное стекло. Эти факты циркулируют в инфопространстве с такой же естественной лёгкостью, с какой фрау Хёсс удобряет свой сад пеплом и заказывает вещи из «Канады» («Канадой» на лагерном жаргоне называли склады с имуществом убитых). Понимание не сводится к знанию фактов, и его-то и нет на лицах захваченных гипнотическим мороком мелкобуржуазного благополучия Хёссов.
После просмотра «Зоны интересов» возникает противоречивое чувство: с одной стороны, тему Холокоста можно закрывать, лучше уже никто не скажет, с другой, фильм Глейзера впервые убедительно доказывает, что разговоров, фильмов и книг о Холокосте не может быть слишком много, их всегда недостаточно. Нужно во что бы то ни стало сопротивляться автоматизму и эмоциональной глухоте, которые вследствие избытка кровавых аттракционов уменьшают нашу восприимчивость. Он же первый показывает, как вновь выкрутить её на максимум минимальными средствами.
