«Золотого льва» прошедшего Венецианского кинофестиваля получил англоязычный фильм Педро Альмодовара «Комната по соседству» о встрече двух давних подруг (Тильда Суинтон, Джулианна Мур), одна из которых хочет уйти на своих условиях. По случаю победы фильма об устройстве пространства этой комнаты рассказывает Антон Фомочкин.
Едва ли не мессианских достоинств автофикшен-писательница Ингрид (Джулианна Мур) — её автограф, к примеру, способен примирить поссорившихся возлюбленных — навещает в больнице подругу своих суровых дней Марту (Тильда Суинтон), с которой на заре карьеры работала в одной газете. Оставившая карьеру волевого военкора женщина смертельно больна, и когда лечение не оставляет шансов, она решает уйти самостоятельно. Для этого Марте нужен партнёр — тот, кто посидит в соседней комнате, пока она примет выуженную из даркнета пилюлю. Вместе с Ингрид они уединяются в доме на нью-йоркском побережье, где смотрят кино, вспоминают былое и часто плачут.
Поощрение англоязычного полнометражного дебюта Альмодовара на деле неотличимо от щемящей жалостливой неловкости, которую испытывает Ингрид.
Она чувствует себя виноватой, позабыв про подругу на долгие годы. Но намеченную морально-этическую дилемму (за помощь в самоубийстве героине грозит теоретический тюремный срок) ей удаётся решить не угрызениями совести, а нескрываемым писательским ресёрч-любопытством.
Так, две женщины, неизменно облачённые в фирменные контрастно-яркие одежды (лазурные джинсы, кроваво-красное худи и т. д.), сидя почти весь фильм на диване, обмениваются слабо обработанными тезисными репликами в двух направлениях — флешбэчно-личном, с редкими упоминаниями того, что действительно могли бы живо обсуждать две близкие товарки (общего любовника с лицом Джона Туртурро, например), и общественно-проблемном.
Здесь Альмодовар, ещё со времён «Параллельных матерей» интересующийся вместо судьбы человека его же поколенческим растворением в социально-политическом контексте, галопом упоминает войны в Ираке и во Вьетнаме (следует устрашающе пошлый ПТСР-эпизод, где звуки криков и вертушек заглушают семейную поездку вернувшегося со службы персонажа по одноэтажной Америке), дискуссионность вопроса эвтаназии и неймдроп-ремарки из имён деятелей культуры разных лет (от Вирджинии Вульф до Элизабет Тейлор). Последнее, по фильму, особенно спасительно-печально: по мнению режиссёра, кроме общества самых близких, компанию в нужный момент нам могут составить лишь послеобразы судеб великих, чьи возведённые на пьедестал драмы и переработанный в искусство опыт отдалённо напоминают нам наше прошлое и помогают с ним примириться.
Классическому для Альмодовара китчу режиссёр на этот раз предпочитает театральную условность, но даже сценическим исполнением не объяснить, почему все эти высокие речи звучат как его скверно переведённый ранний фильм. Всё наносное, что добавляет Альмодовар к первоисточнику («Комната» — экранизация соответствующего эссе о смерти), служит подпоркой очередной месседж-бравады. Кроме как ради показных геополитических отступлений, быть военкором Марте незачем, и связанные с этим эпизоды журналистских экспедиций кажутся очередной вариацией на тему нежно любимой режиссёром сцены из «Путешествия в Италию» Роберто Росселлини (он уже чествовал её в «Разомкнутых объятиях»), где Ингрид Бергман обливалась слезами на раскопках недалеко от Неаполя при виде останков пары, застигнутой извержением Везувия.
Героиня Суинтон же впечатляется тем, что большие чувства живут вопреки и под огнём горячих точек (здесь можно указать любые обстоятельства, побуждающие подумать о вечном), обнажая потребность быть с кем-то рядом. Неясно, зачем нужно было дважды озвучивать тэйк, который и так воплощает собой минорная «Комната», в соответствующем мини-формате, — может, после «Человеческого голоса» и «Странного образа жизни» Педро вошёл во вкус мыслить малой формой.
Но сколько бы Альмодовар ни навязывал лишних слов фильму об утешающем свойстве меланхолии, врождённая режиссёрская грация всё равно даёт о себе знать, когда подруги, замолкая, смотрят на экран, загородную природу или друг на друга. За всем этим англоязычным диссонансом прячется и привычно надрывная тоска, и немало возвышенно пролитых слёз, и фарсовый курьёзный комизм (таблетка первоначально окажется забыта в другой квартире), и сентиментально-сермяжная идея того, что мы повторяемся в своих детях, — забавным образом перекликающаяся с «Вечной дочерью» Джоанны Хогг. Вот и получается, что «Комната» — зона комфорта не только для героинь, но и для самого Альмодовара: место, где можно вдоволь обрыдаться, встретить первый снег и пересмотреть хьюстоновских «Умерших».
Но даже когда Ингрид всерьёз встревожится, с опаской поглядывая на красную дверь (по договору, если прикрыта — таблетка принята), напоминая тем самым классический дистиллированный мелодраматизм режиссёра, Педро упорно продолжает нудить про пандемию, религиозное упрямство (в вопросах эвтаназии) и прочие публицистические превратности. Из-за этого облака тэгов в комнате по соседству просто не остаётся места.
