В цифровой прокат вышел новый — и первый за пять лет — фильм Роя Андерссона «О бесконечности», получивший на прошлогоднем Венецианском кинофестивале приз за лучшую режиссуру. Алексей Филиппов восторг киноакадемиков понять не смог. Он выбивает рефрен рефреном, разбираясь, действительно ли этот фильм классика так необходим во времена всемирной пандемии, да и вообще в любые времена.
«Я видел такое, во что вы, люди, просто не поверите. Штурмовые корабли в огне на подступах к Ориону. Я смотрел, как Си-лучи мерцают во тьме близ врат Тангейзера. Все эти мгновения исчезнут во времени, как слёзы под дождём. Пора умирать».
«Бегущий по лезвию», 1982
Я видел новый фильм Роя Андерссона — более реактивный, чем предыдущие, но формально похожий на его «трилогию о живущем» («Песни со второго этажа», «Ты, живущий», «Голубь сидел на ветке и размышлял о бытии»). Те же белёные, как в театре кабуки, лица — смесь наслаивающейся с каждым днём смерти и чистоты характера, о котором предстоит догадываться по одежде, интерьерам, редким репликам. Та же цветовая гамма Апокалипсиса, вовремя замороженного в холодильнике вечного возвращения. Та же строгость кадра, предлагающая наблюдать за сценками немного из-за угла — как будто кто-то прилёг полюбоваться мирской суетой и подпёр голову. Геометрию выстраивают Андерссон и оператор Гергей Палош — с ним режиссёр работает вновь после «Голубя» (ранее он не повторялся).
Я видел историю, которая рассыпалась на мелкие осколки: типичный андерссоновский альманах — с номинально сквозным сюжетом о разуверившемся священнике (всего 33 кадра, считая открывающую сцену); дважды возникает и мужчина, который хотел приготовить жене вкусный ужин и вспоминает, как оскорбил соседа. Всё это истории, которые рассказывает закадровый женский голос, — может, (новой) Шехерезады, а скорее — вселенной, пресловутой бесконечности. Нарратив рекордно растолчён: это уже не выразительные скетчи о жизни и бытии, но многозначительный метафизический паблик «Подслушано»: местные герои — начало и конец фразы, шёпоты и крики, анекдоты без панчлайна и сиюминутная лирика летящих над разбомбленным Кёльном влюблённых, откровения, неореализм во взгляде в витрину, музей восковых кукол, сцены из супружеской жизни и кладбище многозначительности.
Я видел живописные цитаты. От «Над городом» (1918) Марка Шагала (она и в фильме, и на постере, Витебск превратился в Кёльн) до полотен Эдварда Хоппера («Закусочная для полуночников», 1942) и «Конца» (1947–1948) Кукрыниксов — «Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии». Как большой художник с уникальным стилем, Андерссон не может обойтись без живописного канона: он работает с музеем культурного наследия, как бы визирует вечность другим признанным искусством — иначе разговор, конечно, получится несерьёзным. Хотя одна из авторских черт — ирония, абсурдистское чувство юмора, симпатия к вечному ожиданию Беккета.
Я видел, как тесна эта бесконечность: в своих реминисценциях избранные сцены из прискорбного, но трогательного бытия зажаты тисками 1940-х и 1990-х — временем от рождения Андерссона до его возвращения к кино с выхолощенной неподражаемой манерой. Очевидно, в XXI веке время для него кончилось, бесконечность ухватила себя за хвост, большой нарратив больше невозможен — только новеллы, зарисовки, комментарии на полях. И «О бесконечности» — торжество метода: три фильма Андерссона ещё называют «трилогией Апокалипсиса»; вот он случился — в постапокалипсисе возможна лишь раскуроченная, разбитая на куски и разбросанная история. И тут вспоминается произведение из иного — как будто параллельного андерссоновскому — мира. В 2014-м вышел комикс «Здесь» Ричарда МакГуайра — история одного места, где обрывками, зарисовками, визуальным пунктиром, тотальным наложением десятилетий, веков и эпох выписывались множественные сюжеты, которые мог засвидетельствовать участок пространства. В далёком прошлом, когда ещё не было ничего, только появились динозавры, бродили по джунглям коренные американцы и первые поселенцы, в протяжённом настоящем, когда место стало домом, — от индустриального бума до наших дней — и дальше в будущем, где люди будут изучать былое по голограммам. Всё это уживается на пятачке симультанно — то есть единовременно, — а истории рождаются из одинокой фигуры и реплики, диалога, силуэта, предмета, приметы времени. Такой вот новый конструктор, не засыпанный побелкой старой формы.
Я видел фильм о вечном наблюдении: о том, как звук ломающейся ветки рождается только в присутствии, а сама история — в глазах смотрящего. Андерссоновские открытки невозможны без воспоминания рассказчика, закадрового голоса, но сама история, не имеющая, кажется, завершения, невозможна без зрителя. В «О бесконечности» остаётся только эта концептуальная рамка, предлагающая зрителю увидеть всё самому. Очередное напоминание о тенях в платоновской пещере и красоте в глазах смотрящего.
Я видел новый фильм Роя Андерссона, который целиком состоял из рефренов — Истории, Культуры, Авторского почерка и ситуаций, фраз (они ритуально повторяются, как «За вас преломляется тело Христово, за вас проливается кровь Христова», как «Я видела», как «Я рад, что у тебя всё хорошо» в «Голубе...»), жестов и действий. Так переминается с ноги на ногу, переходит со ступеньки на ступеньку пожилая женщина, фотографирующая внука подле церкви. Так в мелкой моторике жизни проносится вечность. Так Рой Андерссон посвятил четыре фильма рефренам — грандиозная и немного печальная затея, констатирующая как «конец истории», так и инерцию авторского метода, который уже никуда не движется, а ещё мельче крошит оставшееся.
Я видел актёра, похожего на Роя Андерссона: в «О бесконечности» он играет стоматолога, который пытается вылечить человека, боящегося анестезии, но вместе с тем и кричащего от боли, стоит поднести к зубу бур. Фильмы Андерссона — своего рода визуальная анестезия, попытка забыться уже не в человеческих ситуациях, но в самом вихре истории и историй, рамке, пунктире, слогах, «общем месте». «Я не знаю, чего хочу», — плачет лысеющий мужчина в переполненном автобусе. Мы тоже, спасибо, что напомнил.
