Солнце встаёт и садится, реки находят дорогу вниз, а мы раз в год смотрим новый фильм Дюпьё. «Случай с фортепиано» выходит в российский прокат 21 августа. Упорно соблюдая календарный цикл, в этот раз народный режиссёр с особой силой пытается расшатать стабильность своей интонации и ударить зрителей под дых. Что из этого получилось и получилось ли, рассуждает Георгий Пузырёв.
К своей 14-й полнометражной картине французский электронщик, некогда виртуозно превратившийся в режиссёра, дошёл до финальной точки необязательности собственной фильмографии. Даже тот, для кого это имя значило многое, сейчас на вопрос «Видел ли ты последнего Дюпьё?», скорее всего, уточнит, о каком именно фильме идёт речь. А даже если нет, то на положительный ответ в духе «видел, “Янник” — шедевр» собеседник покивает головой: «Я про тот, где Сальвадор Дали». За соседним столиком же раздастся голос: «Так последний — это “Второй акт”». Впрочем, и эта ремарка устареет мгновенно. Вот, например, новинка: «Случай с фортепиано».
Гиперпродуктивность часто исчерпывает оригинальность — так фильмы превращаются в тайтлы и сливаются в авторскую мультивселенную. У Дюпьё в янтаре сюрреальности застыли идиоты, убийцы, взбесившиеся предметы, гигантские мухи, супергерои и помянутый Дали. «Случай с фортепиано» добавляет к списку высушенных изнутри психопатов, но убирает приставку «сюр» (при этом ничего практически не меняется). К сегодняшнему дню его кинематограф образовал музей фриков, залы которого вдруг стали неотличимы друг от друга. Или другая метафора: в этих милых зрительскому сердцу экранных мирах может происходить что угодно — всё равно белизна стиля, выраженная характерным цветокором последних 10 фильмов, скромной статичной камерой и аккуратным монтажом, растворит любую интонацию, любого героя, любой сюжетный парадокс. В этом контексте даже смысловая пропасть между словами «застыть» и «растворить» вдруг перестаёт иметь значение.
Показательно, что этот факт столь явно вскрылся в момент, когда Дюпье отошёл от метанарративного хулиганства в сторону прямолинейного триллера, никаких парадоксов не предполагающего.
Магали, интровертная инфантилка с выразительными брекетами и перевязанной рукой, скрывается в роскошном шале где-то в заснеженной провинции. Поначалу ясно лишь то, что это очень неприятный человек, — со своим помощником она обращается отвратительно (хоть никакой жалости тот и не вызывает). Вскоре часть завесы спадает: она интернет-звезда, прославившаяся короткими роликами с экстремальным селфхармом. Увиденный в детстве по телевизору отрывок из «Чудаков» определил судьбу девушки или сломал её об колено, тут уж как посмотреть. Секрет успеха заключается в том, что Магали не чувствует боли: вот уже больше 10 лет она бьёт себя электричеством, поджигает, протыкает и пилит на потеху публике. Теперь она кумир и, самое интересное, объект сексуального желания миллионов (здесь снова пробирает кроненберговский ветерок, столь любимый французским постановщиком). Вынесенный же в название таинственный случай вскоре становится поводом для шантажа от одной настырной журналистки и катализатором безостановочных трагедий.
Неокрепший психопатический разум, помноженный на физическую особенность, — идеальная формула для разрывного контента. В эпоху треш-стриминга препарировать эту аксиому в жанре нигилистского моралите кажется затеей как минимум самоуверенной. Кратко обращаясь к культовой франшизе Джонни Ноксвилла и Джеффа Тремейна, Дюпьё акцентирует формальный контраст между солнечной слэпстик-феерией кучки отмороженных калифорнийских каскадёров и одиночеством героини, наносящей себе увечья перед фронтальной камерой, — это, пожалуй, лучшая и самая точная часть «Случая с фортепиано» (помимо Адель Экзаркопулос). Магали проговаривает, что она не понимала «Чудаков», они её раздражали. Легко сделать вывод, что речь идёт о театральности, буйстве стиля, мазохистском братстве — о том, благодаря чему проект MTV стал одним из лучших телевизионных зрелищ. Ведь дело не в издевательствах над гениталиями и обмазывании друг друга дерьмом и, конечно, не в причинении боли как таковом. Дело в реакциях харизматиков на боль. И если вслед за Магали, лишённой адекватного физического и эмоционального восприятия, изъять всё то, что она, смотря в пузатый телевизор, не понимала, «случай с фортепиано», естественно, станет неизбежен.
Здесь, как и в «Яннике», Дюпьё пытается совладать со стерильностью своего кино с помощью трагедийного налёта и при этом без фиги в кармане. Но, выходя за пределы театральной сцены на зимние просторы, территорию сложных причинно-следственных связей, где нет места фантастическим допущениям и играм со зрителем, эта стерильность возвращается вместе со знакомой структурой и уже виденными в «Оленьей коже» сценами комической резни. Зато общая конструкция, возведённая на фундаменте из чёртовой дюжины предыдущих фильмов, вдруг становится тяжеловесной и давящей. Упомянутая необязательность фильмографии из творческого кредо превращается в клетку, и остроумные рифмы между клавишами фортепиано и брекетами на зубах, зафиксированные на отменном постере, перестают работать.
В этом плане «Случай с фортепиано» составляет злой и показательный double-feature с «Эддингтоном» Ари Астера: ледяной минимализм первого воспринимается ровно так же, как и душный максимализм второго. Так что придётся внести поправку: без парадокса всё-таки не обошлось.
