Едва российская публика познакомилась с англо-американским «Чернобылем», на наши экраны выходит формально бельгийский, а по существу панъевропейский «Курск», премьера которого состоялась на фестивале в Торонто ещё в сентябре. Картины роднит не только тема — оба посвящены нашим самым страшным катастрофам в новейшей истории — но и глубокое погружение в атмосферу тогдашней действительности. Хотя «Курск» не стали снимать в матросском поселении под Мурманском, где жили семьи погибших подводников, облупленные блочные многоэтажки, эти архитектурные свидетели и очевидцы катастрофы распада Восточного блока, были найдены в Румынии и вполне соответствуют действительности. Как и многомесячные задержки зарплат — многие про это уже и забыли, но в 2000 году, когда затонул «Курск», они составляли нерв жизни российской провинции.
Всё же самым крепким и прямым мостиком, обеспечивающим попадание зрителя из зала прямиком в российское прошлое, оказались не эти точно схваченные бытовые и ситуационные моменты, а трансцендентная работа актрисы Леа Сейду в роли жены капитана подлодки. Сейду — носительница типично галльской красоты, которую она равно грациозно одалживала как в исконно местную, аутентичную, как вонючий сыр, кинопродукцию вроде осовремененной версии средневекового романа «Прекрасная смоковница» режиссёра Кристофа Оноре, так и, например, Вуди Аллену или в фильмы про Бонда, эксплуатировавшие условный французский колорит. Здесь же она исключительно метко передала главную черту, отличающую русских женщин от всех остальных, — быть всё время не в фокусе. Возможно, эту расплывчатость черт, несобранность костного рисунка придаёт русским женщинам из глубинки обмякшая кожа — как следствие богатой консервантами и холестерином пищи. Возможно, эта недоухоженность причёски — от отсутствия средств и привычки к хорошим салонам. Нет, это не неопрятность — именно что расфокус, расплывчатость. Наши мамы и жёны — все в мыслях о нас. Их не приучили жить для себя. Мысленно они постоянно с нами, но именно это делает их не совсем присутствующими здесь и сейчас, не позволяет их чертам собраться в какую-то устоявшуюся, однозначную маску. Во всяком случае, такой показала эту женщину Сейду. Мы узнаём её сразу и испытываем к ней базовое доверие — как к нашим мамам. Поскольку именно эта женщина не дождётся в фильме своего мужа и отца своих детей, она становится таким проводником, который позволяет зрителю ощутить весь эмоциональный спектр трагедии, во всех её фазах, со всеми надеждами, ожиданиями и отчаянием.
Кадр из х/ф «Курск», реж. Т. Винтерберг, 2018 г.
Ставил картину датчанин Томас Винтерберг, ответственный, наряду с фон Триером, за появление в конце 90-х датской «Догмы» с её установкой на ручную камеру, невычищенный звук, отсутствие монтажа. К старым заветам Винтерберг прибегает в прологе, показывая быт моряков до отправления в роковой рейс. Хотя титры идут на широком экране, после них рамка кадра съезжается к почти квадратной, как у любительской съёмки, и камера, чаще всего брошенная на пол, иногда хаотично передвигающаяся, как человек, нервно меряющий квартиру шагами за неприятным разговором по мобильному, фиксирует броуновское движение членов семьи капитана по типичной постсоветской квартирке с её дверной побелкой, полированными полками и просиженной мебелью.
Экран раздвинется, только когда «Курск» выйдет в рейс (и сдвинется обратно, когда никого не останется в живых и действие вернётся на землю). Катастрофа явлена здесь с той же установкой на уорхоловскую фиксацию фактуры, которая характеризовала другую импортную ленту о катастрофе советской подлодки — «К-19»: создавая её, Кэтрин Бигелоу обклеила стены кабинета фотографиями советских подводников и подлодок и жила так, пока они не встали у неё перед глазами, а только тогда стала подбирать актёров. «Курск» менее овеществлён, но более клаустрофобичен. Затопленный плещущейся о сталь ледяной водой экран пробирает до костей, как те заброшенные водоёмы, которые пересекают герои Тарковского в «Сталкере» и «Ностальгии».
Кадр из х/ф «Курск», реж. Т. Винтерберг, 2018 г.
В идеологическом плане «Курск» отчаянно жмёт кнопку ненависти к сверхподозрительности, неоткрытости российских руководящих органов. Именно по их в вине в фильме погибли моряки: английский флот (в лице королевского морского офицера Дэвида Рассела в исполнении Колина Фёрта), совершавший учения неподалёку, с самого начала предлагал мощности, чтобы поднять экипаж, но российское командование, опасаясь, что водолазы вместе с моряками поднимут и технические тайны подлодки, три дня твердило отказы — пока не стало поздно. Главного советского адмирала сыграл Макс фон Сюдов, швед, прославившийся в фильмах Бергмана ещё в 1950-х: скандинавская сушёная стать и более чем почтенный возраст (сенсация — видеть его вообще живым, а не то чтобы играющим) позволили ему без видимых усилий создать законченный образ Кащея Бессмертного. Когда в финале, на похоронах команды, он нагибает дряхлую спину, чтобы пожать руки детям погибших, мальчишки не подают ему руки в ответ. Вот здесь, пожалуй, как и в образе русской женщины, созданном Сейду, заключена ещё одна изрядная доза правды о нас. Адмирал не пустил к их отцам англичан, сделав их сиротами. В реальности нынешние российские молодые люди, которые только приходят в жизнь, совершенно подавлены, что собственное правительство отрубает их от остального мира, консервирует их потенциал, ставит подножку на старте, вместо этого предлагая провести расцвет юности в армейских бараках. Хотя в рамках данного конкретного фильма эта тема отгораживания от Запада и, как следствие, зажжённой в сердцах подростков ненависти к российскому руководству звучит навязчиво, мелодраматично, а в свете того, что фильм является европейской и англоязычной продукцией, — ещё и по-верноподданнически глупо, в контексте нашего нынешнего реального положения дел она уже становится метафорой, возможно, самой трагичной нашей катастрофы уже сегодняшней — когда государство, вынужденно или нет, в глазах старшеклассников и студентов принимает облик Сатурна, пожиравшего собственных сыновей.
