С сегодняшнего дня в преступно узком, но всё же прокате — «Айка» российско-казахского режиссёра Сергея Дворцевого, получившая среди прочих наград приз в Каннах за лучшую женскую роль. О незаурядной киноповести и её выдающемся авторе рассказывает Евгений Майзель.
Общая палата родильного дома. Медсёстры снуют меж кроватей. На столике для пеленания надрывается родившийся человек. Молодая азиатка, из которой этот человек недавно выполз, забирает сумку с вещами и скрывается в туалете. Пока её зовут кормить ребенка, спешно одевается, выпрыгивает на улицу, разбив заклеенное на зиму окно, и спешит что есть сил в подвальный цех ощипывать кур. Когда трудовой день закончится, работодатель исчезнет, не расплатившись. Из обрывочных телефонных реплик станет ясно, что на родине беглянка задолжала крупную сумму и кредиторы уже наведывались к её матери. Московская регистрация Айки давно просрочена, из её тела сочатся разные субстанции, но в ближайшие сутки (а всего действие продлится шесть дней), преодолевая изнеможение, боль и внутреннюю трансформацию, она будет отчаянно бегать по городу и хвататься за любую работу, а камера — следовать за ней, безоговорочно (как может поначалу показаться) отсылая к эстетике братьев Дарденн и в особенности к их драме «Розетта». Всё, однако, несколько сложнее.
Этнически русский уроженец Шимкента (1962 г.р.), дипломированный советский авиатор и радиотехник, Сергей Дворцевой пришёл в режиссуру уже после распада СССР, когда во второй половине 90-х годов окончил ВГИК. Снимал он редко — за десять лет четыре документальных фильма — но метко: каждый из этих фильмов объездил весь свет, собрав по миру с десяток наград. Это было настоящее, ручное, «аналоговое» кино; снятые на плёнку хроники маргиналов, живущих на обочине современного мира — традиционных степных кочевников («Счастье», 1995), деревенских старух («Хлебный день», 1998), бродячих циркачей («Трасса», 1999), незрячего старика («В темноте», 2004). Встреченные по углам цивилизации невыдуманные персонажи Дворцевого живут в своих собственных, глубоко автономных смысловых и исторических пространствах, едва тронутых пеной дней.
В середине нулевых Дворцевой дезертирует в игровой кинематограф, задумав (вместе со своим постоянным соавтором, сценаристом Геннадием Островским) историю о молодом казахском дембеле Асхате. Отслужив во флоте, Асхат вернулся в родную степь и, проживая в доме замужней старшей сестры, лелеет мечту основать своё фермерское хозяйство — с правильной юртой, любимой женой и выводком детишек. Так родился полнометражный игровой дебют — «Тюльпан» (2008), названный по имени девушки, на которой Асхат, никогда её толком не видевший, но заочно в неё влюбленный, упорно пытается жениться.
Неигровые фильмы Дворцевого восхищали, но и настораживали эффектностью образов: уж не постановка ли? Неужели по казахской степи ещё кочуют такие семьи, как герои «Счастья»? Моют ли казашки голову айраном? Не заставил ли документалист бабушек из Ленобласти, в погоне за выразительной сценой, толкать вагон с хлебными буханками, а невидящего пенсионера — безуспешно продавать на улице свои авоськи? На отдельные представляемые детьми цирковые номера из «Трассы» трудно смотреть без содрогания. Многие же фрагменты «Тюльпана» — взять хоть начальную сцену сватовства — наоборот, выглядят как будто подсмотренными выпускником школы Разбежкиной, даром что большинство актёров в фильме — профессионалы. Такая же тщательно запланированная аберрация повторится и с «Айкой», где тоже преимущественно заняты не реальные лица в их естественной среде (как легко подумать), а опытные профессиональные актёры, снимавшиеся в павильонах.
«Тюльпан» был отобран на каннский «Особый взгляд», откуда увёз главный приз, подтвердив то, что поклонники знали уже много лет: Дворцевой — режиссёр мирового уровня. «Режиссёр, каким тот должен быть», — гласит подзаголовок паблика «ВКонтакте», который ведут его русскоязычные фанаты, разбросанные по бывшему Советскому Союзу.
Второй игровой (и на сегодняшний день последний) фильм Сергея Дворцевого, идущий в международном прокате под названием «My Little One», а в постсоветском — «Айка», был запущен в производство спустя три-четыре года после выхода «Тюльпана». Снимался с характерной для автора мучительной и непреклонной тщательностью долгих шесть лет и шесть зим — и ещё доделывался несколько месяцев после каннской премьеры. Все эти годы, в экранной реальности сплюснутые до шести суток одной морозной недели, перед камерой (польского оператора Йоланты Дылевской, снимавшей и «Тюльпан») мечется Айка в исполнении казахской актрисы Самал Еслямовой (в «Тюльпане» она играет роль старшей сестры), награждённой за эту роль актёрским призом в Каннах.
Второй главный герой фильма, тоже заслуживающий приз (или анти-приз) — это, конечно, современная иммигрантская Москва. Антисанитарная и ментовская территория рынков и промзон, подпольных цехов и переполненных общаг, она по-прежнему не верит слезам и вдобавок яростно атакуема с воздуха снежными массами.
Дворцевой вообще любит разгул стихий — и, в частности, стихию непредсказуемого животного мира. В «Айке» режиссёрская любовь к меньшим братьям получила практичное — сценарное — обоснование: часть действия протекает в ветеринарной клинике, где Айка находит временный приют и работу. Но ещё важнее, что природа разгулялась и внутри героини, непрерывно истекающей кровью, молоком и бог знает чем ещё. Зритель вынужден следить не только следить за её перемещениями, но и проникаться нюансами женской физиологии — показанными, впрочем, без нарочитого натурализма.
Собственно, внимание к телу с его суверенностью и аффектами (и шире — к власти природы вообще), усиленное слабым или вовсе отсутствующим этическим компонентом в мотивациях героини, пожалуй, и есть главное отличие этого кинематографа от фильмов Дарденнов, в остальном ассоциируемых с «Айкой» совершенно справедливо. Возможно, в этом внимании к природным формам, господствующим и над культурой, и над цивилизацией, и кроется главный интерес Дворцевого — нередко переходящий в зачарованное созерцание и заслоняющий, даже заменяющий высказывание о разглядываемом предмете.
«Как можно доверять существу, которое каждый месяц кровоточит и не умирает?» — иронически спрашивал Чарльз Буковски, подхватывая скепсис многих высших авторитетов авраамических религий (чьи тезисы нынче служат объектами ожесточённой феминистской критики). Эта давняя патриархальная мизогиническая подозрительность в отношении женщины («сосуда греха») и её интеллектуальной и этической вменяемости в картине Дворцевого, с одной стороны, доводится до апофеоза (отличие лишь в том, что вместо менструации здесь постродовые процессы), но с другой стороны — само женское тело незаметно превращено в поле битвы и символ общечеловеческого становления, более фундаментального, чем любая интеллектуальная и моральная ответственность. Героиня не являет собой добродетель, которой легко сочувствовать; её цели в жизни тривиальны, исповедуемая идеология успеха наивна, а поведение, судя по всему, попросту эгоистично. Доверять ей тоже сложно: весь фильм она добивается результатов скорее противоположных; хочет лучшего — получает худшее; меняется, не меняясь; постоянно умирает — и каждый раз остаётся живой. В зависимости от изменчивых обстоятельств беременность для неё — то травма (изнасилование), то «болезнь» (ей пришлось пропустить рабочие дни «по болезни» и в результате лишиться работы), то медленное бессознательное пробуждение материнского долга. Пугающую метаморфозу проходит и ребёнок: он и следствие нападения, и причина болезни (мешающей работать и лишающей работы), и балласт, от которого мать сразу же избавляется, и актив, который можно продать, решив все свои проблемы, и, наконец, младенец, сосущий грудь.
«Материнский инстинкт приводит к отчаянным попыткам снова обрести ребёнка», — написано в статье об «Айке» в русской «Википедии». Не верьте. Нет никаких отчаянных попыток, нет никакого «снова». Есть беззащитная, измученная женщина, шантажируемая одновременно, с двух сторон, бандитами и собственным телом. Бесчеловечность мегаполиса с их детскими домами — не новость для кинематографа; концентрацию беспросветности мы тоже видали и погуще. Но чтобы из мастерского наслаивания разносортного мрака органично вырастала фигура матери (как то происходит фонетически при повторении русского слова «тьма») — такого фокуса на большом экране вы ещё не видели. Так материнство не снимал ещё никто.
И да, пожалуй, это первый фильм Сергея Дворцевого, в котором его уникальное авторское видение находит полноценный образ, соответствующий и сути его режиссуры, и невыразимости пребывания человека на этой земле. Первый фильм Сергея Дворцевого, не каким он получился у этого легендарного перфекциониста, а каким он должен быть.
