Трансвеститы, мигранты, кабаре и карривурст: в прокат вышел «Берлин, я люблю тебя», уже пятый по счету киноальманах из серии «Города любви». Алексей Васильев — о банальностях нарратива и прелести неверных жестов.
Не было в 2006 году такого кинозрителя, которого бы не пленил киноальманах «Париж, я люблю тебя». В 18 новеллах признавались в любви одному из 18-ти округов Парижа лучшие режиссеры начала века — Гас Ван Сент, Уэс Крейвен, Ассайяс, Куарон, братья Коэны — показывая их глазами влюбленных или встречающих свою любовь, или теряющих оную, или людей настолько одиноких в городе влюбленных, что свое одиночество здесь они воспринимали как отсутствие любви. В главных ролях были задействованы как тогдашние актеры-сенсации европейского кино вроде Людвин Санье, Леонор Уотлинг и Гаспара Ульеля, так и звезды на все времена уровня Джины Роулендс, Уиллема Дефо и еще державшего себя в руках Депардьё, а также знаковые персонажи вроде Марианны Фэйтфул и Ольги Куриленко. Успех картины побудил продюсера Эммануэля Бенбии продолжить серию, которой он дал название «Города любви». С тех пор международные команды актеров и режиссеров побывали в Нью-Йорке, Тбилиси и Рио, но в каждую новую командировку рекрутировали все менее интересных авторов, и по мере того, как из команды вылетали деятели первого эшелона, проект постепенно терял свою привлекательность.
«Берлин, я люблю тебя» — пятая командировка настырного Бенбии, продолжающего и сейчас бредить Шанхаем и Дели, несмотря на то, что результаты его высадки в Берлине пресса разве что не облаяла (и мы не станем исключением, за одним весомым «но», о котором в конце), а в Берлин ему не удалось зазвать ни одного настоящего режиссера. Выбивается из этой череды «широко известных в узких кругах» разве что не нуждающийся в представлении актер Тиль Швайгер, в качестве режиссера снявший здесь Микки Рурка в новелле о старом ловеласе, который чуть было не склеил в баре собственную дочь, брошенную им еще в младенчестве: сотрудничество двух бывших секс-символов только подтвердило, во-первых, кнышевскую истину, что «благодаря телевидению дурак дурака видит издалека», а во-вторых, известный факт, что нет более досадного собеседника, чем убеленный сединами бабник.
Альманах открывается мультипликационным прологом, созданным на тбилисской студии «Квали XXI», креативным продюсером которой является Гела Канделаки, сыгравший главного героя грузинского кино всех времен в ленте Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1970), десять лет спустя поставивший многообещающее черно-белое «Происшествие», но отдавший дальнейшие годы своей жизни не кинорежиссуре, а блистательному Театру теней. В этой мультипликации вас предсказуемо ждет встреча с танками, колючей проволокой, Кеннеди и Горбачевым, закадровым текстом про то, как «разделенный Берлин возродился как Феникс» и завываниями бог знает что за певицы, усвоившей только, что про Берлин надо басом, как Дитрих и Хильдегарде Кнеф. Появление живых актеров только множит самые пошлые и растиражированные Берлин-банальности. Первым мы видим уличного мима с крыльями ангела за спиной, взятыми напрокат из вендерсовского «Неба над Берлином». Затем к Джиму Стёрджессу, американцу в Берлине, влетает молодая и экспансивная соседка сверху, которая начинает трещать: «Что ты наделал? Ты пожаловался на меня фрау Грубер! Ты знаешь, что лучший друг фрау Грубер — герр Циннер, который, конечно же, донесет об этом фрейлен Платц? Еще одна жалоба — и меня выгонят! А у меня никого нет в Берлине, я обычная актриса в поисках работы» — текст, который мы вызубрили еще со времен Лайзы Миннелли и «Кабаре». Далее вас предсказуемо ждет визит в бордель, где все адски накрашенные и в темноте, книксен в адрес банальностей новейших — сирийских беженцев — с последующим погружением в абсурд, выглядящий еще более несостоятельным от того, что его пытаются играть в стране «Магического театра» Германа Гессе, которого не переабсурдничаешь. Присутствие Макса Раабе и его оркестра только подчеркивает экспортный и поверхностный характер такого восприятия Берлина, который предлагается нам в этом киновинегрете.
Редким попыткам сконструировать парадокс силами реалистического искусства мешает хронометраж, как это случилось в новелле с Кирой Найтли и Хелен Миррен в ролях дочери и матери. Актрисы, как всегда, прекрасны, зонты и лужи на мостовых сняты так, что дождь с экрана проникает в легкие, взята верная нота, но авторы ставят точку в своем рассказе просто потому, что пришло время свернуться, не успев рассказать, как пребывающие в конфронтации героини слились в едином экстазе за один вечер. Просто вот они шипят как гуси — а вот душа в душу. Что ж, по крайней мере эти девушки (новеллу ставила Мэсси Таджедин, ранее снявшая Найтли в мелодраме «Прошлой ночью в Нью-Йорке») пали жертвой поставленных продюсером творческих рамок, а не туристического культурного багажа. Впрочем, в самом сердце фильма есть эпизод, который доказывает, что и эти творческие рамки могут быть благом, если танцевать от них, а не от желания выстроить драму, которой, конечно же, пятиминутный формат противопоказан. Зато пять киноминут — идеальное время, чтобы выразить важные вещи, не выражаемые никак иначе, кроме как атмосферой, бессмысленным жестом, не встретившимися намерениями. Совершить то, на чем построено все творчество Антониони и лучшие места у Тарковского. Автор этого эпизода — мексиканец Фернандо Эймбке, а главную роль, трансвестита, сыграл в нем Диего Луна, чей звездный час связан с пленительным фильмом Куарона «И твою маму тоже» (карьера актера оказалась в тени взлетевшего после «Мамы» к вершинам мировой славы партнера Гаэля Гарсиа Берналя). Эймбке, в свою очередь, вырос из куароновской «Мамы», как все мы из гоголевской «Шинели». В его фильмах все вертится вокруг тинейджеров и этой трепетной грани между дружбой и любовью, которую может разрушить один неверный жест, коли он будет сделан не в том направлении, склоняясь то к ритму комедии («Утиная охота»), то медитации («Озеро Тахо»), то элегии («Клубный бутерброд»). У Эймбке за плечами несколько новелл в киноальманахах и короткометражки, так что он подошел к поставленной задаче со всей возможной легкостью, какой награждает нас опыт.
Трансвестит, которого Луна наградил кокетливой невозмутимостью Марлен Дитрих, спускается на рассвете к реке после ночи возлияний и застает на парапете пацана, встречающего свое 16-летие. Пацан завязывает беседу, трансвестит признается, что люто поссорился со своим парнем, пацан угощает его пивом и просит подарить на совершеннолетие — по немецкому законодательству оно наступает в 16 — поцелуй, чтобы попробовать, каково оно, и знать на будущее. Трансвестит поцелуй дарит, пацан ничего особо не чувствует — видимо, нет, не его. Пока — пока. Пацан поднимается в город с реки, на парапете встречает рассвет трансвестит. Симпатия, открытость, ненужность, серое утро, серая река, свежий воздух после пьяных танцев и драк и хорошая фраза на все случаи жизни: «Ну, думаю, всякое бывает». Это, конечно, надо смотреть. Рецензировать такую вещь — все равно что разбирать хокку, где в трех строках — мирозданье, и ничего не объяснишь. Собственно, то, ради чего и придуманы киноальманахи. Финальные титры идут на фоне фотографий создателей ленты. Дутых, надуманных, в каких-то нелепых образах, как артисты провинциального ТЮЗа. Резкой черно-белой нотой выбивается Луна, ничего из себя не изображающий, во взрослых морщинах, с мудрыми и мокрыми глазами выпивохи. Просто актер и мужик. Жаль, что, видясь так редко, в этот раз мы пробыли вместе всего пять минут. Впрочем, такому достало б и одной, чтобы среди барахла досужей книжной болтовни, какую представляет собой многоголосье киноальманаха «Берлин, я люблю тебя», напомнить одним своим видом, какая же это достойная участь — жить.
