Виктор Непша в очередной раз проштудировал иностранную прессу о кино и выбрал самое интересное. Конечно, про Дени Вильнёва, чья «Дюна» штурмует кинотеатры и сердца зрителей, про Мелвина Ван Пиблза, которому удалось, казалось бы, невозможное, про удивительного Клинта Иствуда, про Тодда Хейнса и его фанатскую любовь.
Крёстный отец афроамериканского кино
21 сентября в возрасте 89 лет скончался Мелвин Ван Пиблз, крёстный отец афроамериканского кино, режиссёр и исполнитель главной роли в культовом фильме «Свит Свитбэк: Песня мерзавца» (1971). С годами культурное влияние Ван Пиблза только возрастало, от блэксплотейшна 70-х до Спайка Ли и Квентина Тарантино, упоминавших его среди своих учителей (а некоторые даже считают его предтечей рэпа).
Оуэн Глейберман для Variety рассказывает про заслуги Ван Пиблза в истории кино (да и просто истории), а также о радикальности и новаторстве «Свит Свитбэка».
«[Ван Пиблз] не изобрёл афроамериканское кино, но можно без преувеличения сказать, что он открыл ведущую к нему дверь. Эта дверь до его появления была накрепко закрыта Голливудом и господствующей американской культурой. Было несколько темнокожих актёров-звёзд вроде Сидни Пуатье, Лены Хорн, Сисели Тайсон. Но всё ещё оставался обширный список вещей, которые афроамериканские кинематографисты не могли делать. Ван Пиблз встал перед публикой, держа в руке [список этих ограничений], и сжёг их.
Filmmaker публикует профайл Ван Пиблза, основное внимание тут сосредоточено не столько на «Свитбэке», сколько на необычном жизненном пути и характере покойного автора. Его история сама по себе заслуживает экранизации: бывший военный, французский криминальный репортёр с фейковой нидерландской фамилией, революционер и самый успешный независимый дистрибьютор кино в истории Америки.
«Он частично выучил французский язык — в достаточной мере, чтобы со временем стать журналистом. Был криминальным репортёром в Париже, прежде чем стал редактором французского юмористического журнала Hari-Kiri. Всё ещё желая заниматься кино, вскоре он нашёл возможность. “Я обнаружил, что существует местный закон, по которому французскому писателю предоставляли временную карту режиссёра, чтобы он мог делать экранизации своих произведений. Для этого достаточно было написать пять романов на французском. Так я и поступил”».
Джон Хьюстон и фрейдистский психоанализ
Майкл Срэгоу для Criterion разбирается, как любовь к фрейдистскому психоанализу повлияла на творчество голливудского титана Джона Хьюстона. Герой материала — режиссёр эклектичный, успевший за свою карьеру сделать нуарное кино («Мальтийский сокол» (1941)), вестерн («Сокровища Сьерра-Мадре» (1948)), снять музыкальный фильм («Мулен Руж» (1953)) и амбициозную эпику вроде экранизации глав из Библии («Библия» (1966)).
Автор текста предпочитает уклониться от общей многообразной картины (тем более что это тема скорее для книги, чем для эссе) и берёт на прицел три работы Хьюстона: «Фрейд» (1962), «Блики в золотом глазу» (1967) и «Да будет свет» (1980). Именно в них, считает Срэгоу, наиболее ярко проявляется режиссёрская одержимость психоанализом, с попытками проработать травмы прошлого — не самый исчерпывающий разбор, но разжигающий любопытство. Кстати, над сценарием «Фрейда» (одна из последних ролей великого Монтгомери Клифта) Хьюстон работал с Жан-Полем Сартром, но последний вместо сценария написал целую книгу. В итоге в титрах обошлись без имени философа.
«Пытаясь работать с Хьюстоном, <…> Сартр пришёл к выводу, что внутренний мир режиссёра был “лунным” — холодным и пустым. По словам философа, режиссёр признавался, что в его бессознательном “ничего нет”. В профайле Хьюстона, [написанном] Джеймсом Эйджи для журнала Life, сообщается, что некоторые друзья считали режиссёра “сильным интровертом, который делает всё возможное, чтобы сбежать от самоосознанности”.
Эйджи добился того, чего не смогли Сартр и сам Хьюстон: режиссёр раскрыл свои сокровенные желания и фобии, а также самые оригинальные идеи, [которые ему приходят в голову] в процессе создания фильмов. Когда Хьюстон формулировал цель фильма “Фрейд”, он суммировал достижения своих трёх самых фрейдистских фильмов: “шокировать и подтолкнуть зрителя к подсознательному признанию или осознанию скрытых психических побуждений”».
Тодд Хейнс и его фанатская любовь
Animus Magazine переводит нас от травм прошлого к одержимости и фанатизму: Роберт Стиннер анализирует два необычных примера фильмов про поп-идолов в творчестве режиссёра Тодда Хейнса — «Суперзвезда: история Карен Карпентер» (1988) и «Бархатная золотая жила» (1998). Автор наглядно показывает, как Хейнс отказывается от формата байопика и взамен говорит о звёздах с метапозиции, с пониманием того, как устроены такие байопики. Фанатский взгляд и предполагаемая позиция кумира благодаря фантазии режиссёра сливаются воедино и расцветают в причудливой комбинации. Роль Карпентер в «Суперзвезде» играет кукла Барби, а роли собирательных образов Игги Попа и Дэвида Боуи в «Бархатной золотой жиле» — Юэн Макгрегор и Джонатан Рис-Майерс соответственно. Но нарочитая «реалистичность» документальных фильмов здесь и не важна. А с передачей интуитивно верных впечатлений от взаимосвязи кумиров, их почитателей и медиа Хейнс справляется отлично.
«Вместо того чтобы делать традиционные байопики Карен Карпентер и Дэвида Боуи, прослеживать их карьерную траекторию под саундтреки из лучших хитов, Тодд Хейнс использует жизнь и мифы, чтобы изучать и критиковать культурный эффект поп-музыки <…>. “Суперзвезда” из двух фильмов сделана более аккуратно, с формальными приёмами дистанцирования и очень простым сюжетом, что создаёт нарастающее чувство удушья: к концу фильма поп-музыка начинает казаться массовым идеологическим оружием, которое медленно убивает своих марионеток. “Бархатная золотая жила” более хаотичная и противоречивая, с более рваным повествованием, задорными музыкальными видео, небрежными концертами. Но её неорганизованность и формальная избыточность — [естественные элементы] сложного нарратива <…> “Бархатная золотая жила” подчёркивает пересечение коммерции и подлинной страсти к искусству. Фильм с подозрением смотрит на культ поп-знаменитостей, а на их фанатов — с изяществом и осторожностью».
Джон Уотерс — просто хороший парень
Один из старейших американских лайфстайл-журналов Town & Country поместил на обложку своего преданного подписчика и написал его профайл. По совместительству этот подписчик оказался режиссёром Джоном Уотерсом, ветераном кэмп-кинематографа («Розовые фламинго», «Плакса»), большим ценителем Пазолини и, конечно, просто хорошим человеком.
В силу специфики журнала, текст посвящён личности Уотерса, а не его творчеству. На фоне живописных фотографий с одеждой от Prada, Saint Laurent и Comme des Garçons рассказывается, как образ Уотерса в быту — педантичного и степенного — контрастирует с его взбалмошными фильмами. Уотерс давно живёт в любимом Балтиморе, много десятилетий не меняет номер телефона и всегда садится за работу ровно в 8 утра (ни минутой раньше или позже). А ещё у него есть собственный аналог «Комик-Кона» (см. Camp John Waters) — что ещё надо для счастья? И хотя последние фильмы режиссёра собирали плохую кассу, он уже дожил до времён, когда это совершенно не важно, — ему достаточно почивать на лаврах своего культового наследия и изредка красоваться перед объективами — а те, кому нужно, посмотрят или пересмотрят его классические работы.
«Оказывается, Уотерс сохраняет противоречивость и эпатажные мнения для экрана. “Люди думают, я езжу на розовом кадиллаке. [На деле] мой дом в Балтиморе похож на дом старушки”».
«“Голливуд относился ко мне справедливо. Их работа — заработок денег, а не искусство. И они были правы, [мои фильмы] денег не приносили, — говорит [Уотерс]. — Проблема в том, что деньги нужно было заработать в первую же неделю”. А его фильмы, как отмечает Уотерс, всё ещё идут. “Кто бы мог подумать, что «Множественных маньяков» (1970) будут показывать по HBO?”».
«Уотерс на мгновение останавливается и задумывается. “Плохой вкус. Не думаю, что такой всё ещё существует. Думаю, то, что раньше называлось плохим вкусом, сейчас является американским юмором <…>. Когда я начинал, это были дурацкие шутки: это смешно так же, как «железные легкие». Теперь то, что было в моих ранних фильмах — норма. Поэтому их сейчас и показывают по телевидению — что, как я думал, никогда не произойдёт”».
Вильнёв до «Дюны»
«Дюна» повсюду. Пока одни высказывают бесконечные восторги песку по-вильнёвски, а другие укоряют фильм за затянутость, Британский институт кино решил вернуться к корням и разобраться в особенностях режиссёрского стиля франко-канадца. Нюансы, за которые Вильнёва так полюбили, — любовь к огромным безлюдным пространствам, тщательная работа с музыкой, использование цвета для передачи эмоций — присущи ему ещё с низкобюджетных ранних работ, считает автор текста. Со временем режиссёр просто получил больше ресурсов и возможностей привлекать к работе профессионалов вроде оператора Роджера Дикинса или композиторов Йохана Йоханссона и Ханса Циммера. В такой трактовке Вильнёв предстаёт кем-то вроде качественного ремесленника (что, в общем-то, правда). Вопрос, который неизбежно напрашивается («есть ли в фильмах Вильнёва что-то за формальной стройностью оболочки?»), текст логично обходит стороной.
«Квест [главного героя К. в “Бегущем по лезвию 2049”] окрашен в оттенки жёлтого — умышленный оммаж дороге из жёлтого кирпича в “Волшебнике страны Оз”. [Этот цвет появляется] каждый раз, когда К. получает важную информацию: штаб-квартира производителя репликантов Wallace Corporation с искусственным солнечным светом, колеблющиеся огни бросают болезненный жёлтый свет в сцене воссоединения Декарда и Рэйчел (Шон Янг). Когда К. обнаруживает жёлтый цветок на бесплодном клочке земли, это приводит его к немыслимому открытию. А белый — самый чистый цвет из всех, который так легко запачкать, — вступает в игру каждый раз, когда К. приближается к истине о том, кем он является, особенно во время кульминационной сцены в снегу».
Никто не круче Клинта Иствуда
Годы идут, а Клинт Иствуд продолжает снимать кино и сниматься в кино. В своём новом фильме «Мужские слёзы» он, несмотря на возраст (91 год), совмещает эти две ипостаси.
Чак Боуэн из Slant хвалит картину за непривычную для Иствуда мягкость интонаций и хрупкость образа главного героя. Старость, по мнению рецензента, наконец-то действительно настигла режиссёра, но это неплохо.
«Иствуду больше не нужно носить с собой пистолет или произносить громкие речи, чтобы властвовать над экраном, ему достаточно просто находиться там. Это качество, отсутствие необходимости что-либо доказывать, также проявляется в пасторальных образах <…> Фильм достигает простоты сказа, а его связь с простыми элементами мифической жизни небольшого вестерн-городка почти религиозна».
Ник Пинкертон из 4columns резюмирует, что Иствуд всё тот же, и в своих лучших (харизма, умение красиво молчать на экране и как минимум добротно снимать в 91), и в своих худших проявлениях (скука, сексизм).
«Иствуд стал настоящей знаменитостью после роли молчаливого наёмника в “За пригоршню долларов” (1964) Серджио Леоне. Последний был наследственным визионером, родом из семьи кинематографистов, неочевидные знания о кино были у него в крови. Иствуду, стареющему химбо, повезло. Но он был любопытным, дисциплинированным, бережливым человеком и, как только стал звездой, не смог перестать играть со своим образом в зеркале — и по-прежнему продолжает это делать».
Киносписки и бонусы
- Постеры с Жан-Полем Бельмондо от MUBI на любой вкус и цвет
- Гайд по фильмам Сиона Соно, режиссёра свежих безумных «Узников страны призраков» с Николасом Кейджем
- Все фильмы Клинта Иствуда — режиссёра от худшего к лучшему (лидер топа предсказуем)
- 10 отличных фильмов «артурианы» от Британского института кино
- Экранизации видеоигр от худшей к лучшей (в начале списка ожидаемо много Уве Болла)
- 20 лучших фильмов с Уиллом Смитом по версии Guardian
