Виктор Непша подготовил очередной дайджест интересных материалов из иностранной (к)инопрессы. В этом выпуске продолжается празднование 100-летия великого Федерико Феллини, журналисты обсуждают «Унесённых ветром» и репрезентацию «доброго» рабства, вспоминают, с чего начиналась японская анимация, хвалят игру Элизабет Мосс в фильме «Ширли» и ещё раз напоминают о том, как большие корпорации могут извести свободного творца, на примере картины «Кинооператор» Бастера Китона.
«Герои» и «чудаки» Федерико Феллини
В 2020-м итальянское кино может кутить — 100 лет назад родился Федерико Феллини. И хотя юбилей был ещё в январе, ничто не мешает растянуть празднование на весь календарный год. Примерно так решили Mubi и подготовили ретроспективу одного из главных итальянских режиссёров. А Леонардо Гои написал сопроводительный текст по этому поводу. В центре — вечные мотивы творчества Феллини: граница между реальностью и иллюзией, пара «сумасшествие — святость» и жизнеутверждающая энергия, которая побеждает происходящий вокруг хаос. Новые концепты придумывает тот, у кого плохие отношения со старыми, — видимо, решил автор материала. С другой стороны, освежить память текстом и пересмотреть любимое у витального итальянца лишним не будет.
«Для меня, как человека, который вырос в городке на 500 человек и большую часть детства хотел сбежать в ближайший город, герои Феллини всегда были близки. “Его фильмы — мечты о большом городе мальчика из маленького селения”, — сказал Орсон Уэллс в интервью для Playboy 1967 года. И, действительно, работы Феллини населяют герои и чудаки, которые либо имеют провинциальное происхождение [самого] режиссёра <...>, либо кружатся в кадре, впадая в ступор вечных незнакомцев в чужих землях. “Он прав, — сказал Феллини о замечании Уэллса, — и это не оскорбление”. Ибо наивный страх — источник нестареющего обаяния всего кино Феллини. Если фильмы, снятые им за пять десятилетий, всё ещё кажутся такими живыми и яркими, то это потому, что они подпитывают одну и ту же детскую изумлённость своих героев и их чрезмерную жажду жизни».
Расизм и «Унесённые ветром»
Главная кинотема последних дней — история с удалением «Унесённых ветром» с сервиса HBO Max за легитимацию расизма. Фильм уже пообещали вернуть с подробными комментариями, а пока скучающая без оффлайн-премьер пресса успела написать об инциденте.
Памела К. Джонсон в L.A. Times поддерживает решение временно убрать фильм, но сочувствует тому, что вместе с ним пропадает и работа Хэтти Макдэниел. Учитывая, с одной стороны, что фильм убирают ненадолго, а, с другой, вопросы к самой Макдэниел (стереотипизация образа афроамериканцев), — специфическая позиция.
«Не секрет, почему в напряжённый момент люди собрались у подножия этого голливудского оскароносного памятника Конфедерации и жаждут скинуть его с постамента. Но когда я думаю об “Унесённых ветром”, я также вспоминаю все годы, которые Макдэниел вложила в то, чтобы стать актрисой на своих собственных условиях. Все жертвы. Всю надежду. Представитель HBO Max сказал, что фильм не пропал навсегда, что он вернётся с “обсуждением исторического контекста и осуждением этих [стереотипных] изображений”. Звучит достаточно справедливо, хотя изображение чёрных женщин в фильме причиняет мне боль. Так что я в команде Хэтти, а не “Унесённых ветром”».
На Vulture вспоминают эссе трёхлетней давности о проблеме «кинопамятников» Конфедерации и конкретно «Унесённым ветром» как примере наиболее хитрой и успешной репрезентации «доброго» рабства.
«Умелое создание персонажей делает расизм “Унесённых ветром” столь важным и трудным для систематизации. Белые герои в фильме, включая второстепенных, ощущаются реальными, сложными и человечными — какими не могут их осмыслить многие концептуальные эпопеи [вроде “12 лет рабства”]. Они герои, за которых трудно не переживать. Колючий характер Скарлетт делает её очаровательной антигероиней при всей её жестокости и эгоизме. Тем не менее все — включая Мелани, одну из самых бескорыстных и наивных ангельских женщин, когда-либо изображавшихся в фильмах, — причастны к порабощению чёрных и получают от него прямую выгоду. Как зрители, вы пленены ими и даже болеете за их победы; при этом вы всё ещё неспособны забыть темноту под поверхностью великолепно сотворённого довоенного общества из “Унесённых ветром”. Склонность к расизму существует в тандеме с их собственными замечательными качествами, что делает [этих персонажей] разочаровывающе человечными и более сложными для демонизации, чем злодейские белые герои в других эпических фильмах о рабстве».
У Guardian — наиболее непримиримая колонка. Строгость не лишена оснований, но на виражах автора определённо заносит (всё же назвать «Унесённых ветром» просто прямым наследником «Рождения нации» — слишком топорно, в предыдущем эссе сравнение этих работ вышло тоньше). Да и оборот про ответственность истории — одной из самых популярных областей для манипуляций — звучит несколько наивно. Но в любом случае и в подобной непримиримости есть свой шарм и оттенок резонности.
«Конечно, найдутся те, кто воскликнет, что это политкорректная цензура. Такие голоса будут просто “говорить громко и не говорить ничего”, как когда-то сказал Джеймс Браун. Удаление тех вещей, которые чтят расисты, не стирает историю, а делает её ответственной, обеспечивая необходимый контекст».
Про «Ширли» Джозефин Декер
Среди ярких премьер кинематографического безвременья — «Ширли» Джозефин Декер, странное сплетение «Кто боится Вирджинии Вулф», биографии Ширли Джексон и рассказа Сьюзан Меррелл.
The New Republic размышляют о тяжёлом опыте материнства, «ведьмовстве» и отличной игре Элизабет Мосс.
«Фильмы Декер часто представляются полномасштабными хоррорами с нестабильным нарративом и зловещими предзнаменованиями, даже если более точно их можно было классифицировать как психодрамы, загадки, эксперименты или — несколько покровительственно — “женские картины”. <...> [Декер], возможно, благодаря личному женскому опыту, имеет прямой доступ ко всему пограничному злу и тьме в мире».
«Многое получилось из-за отсутствия тщеславия в преображении Элизабет Мосс в Ширли Джексон, <...> она позволяет себе выглядеть как Ширли Джексон: простая, немного мягкая, мымра по стандартам голливудских женщин и женщина по меркам большинства романистов до эпохи Instagram*. Мосс, пожалуй, одна из самых опытных работающих актрис, наследница Лоры Дерн в её способности изображать женские расстройства. Удивляет, что Дэвид Линч ещё не снимал её, хотя такие фильмы, как “Королева Земли”, сделали всё возможное, чтобы продемонстрировать её способность играть женщин с раздвоением личности, не говоря уже о способности плакать, экстравагантно, по прихоти».
Vulture прослеживают тему границы между художником и музой на примере самой Декер, которая прошла путь от начинающей актрисы в экспериментальных работах Джо Сванберга до обретения собственного стиля.
«Подобно современным сказкам Джексон, картины Декер переносят мирские переживания в мир мифических, используя язык символов и снов. “Ширли” расходится с её более ранними фильмами в том, что режиссёр работала с чужим сценарием, <...> некоторые из самых интересных сцен [фильма] выходят за рамки повествования. В какой-то момент сценарий требовал, чтобы муза автора, сыгранная Одессой Янг, посадила в саду Джексон герань. В середине съёмок сцены Декер указала Янг, что её персонаж “распадается”, и предложила ей кататься в грязи. На повествовательном уровне этот шаг не имел большого смысла, но он резонировал с более глубокой логикой художественной вселенной Декер. “Наблюдая за её работой, я почувствовала, что она та, кто верит в магию или в неочевидные уровни реальности”, — сказала [близкая подруга Декер Миранда] Джули».
«Уивер: Помнишь, как чувствовала себя, когда возвращалась домой той ночью [после съёмок финальной сцены]?
Мосс: Я сделала классическую актёрскую вещь. Не знаю никого, кто не делал бы этого, и не верю никому, кто говорит, что не испытывал подобного. Я уехала и начала: “Мне стоило сделать так, мне стоило сделать этак”. Затем, на следующий день, ты просыпаешься, и: “Чёрт. Я определённо могла бы сделать это лучше или, может быть, ещё 10 раз. Но что есть, то есть”. Ты слышала о трёх вариантах сцены у актёров?
Уивер: Нет.
Мосс: Есть вариант, который ты пробуешь в машине по пути на работу. Есть версия, которую ты снимаешь. И есть версия, которую ты делаешь в машине по дороге домой».
Про историю японской анимации
Британский институт кино рассказывает историю возникновения японской анимации до того, как она стала всемирно популярной. Первый «по-настоящему» полнометражный анимационный фильм появился неожиданно поздно — в 1945 году. BFI считает им «Момотаро — божественный моряк» — пропагандистскую работу, утерянную и вновь обретённую уже в 80-е. Затем последовал бум Диснея и первый полнометражный цветной мультфильм как ответ Японии, деятельность Осаму Тэдзуки, активная работа с телевидением, студия «Гибли» и успех «Акиры». Удачный формат текста — максимум необходимой информации для ознакомления с темой без разрастания в гигантский лонгрид.
«[После Второй мировой войны] немного аниматоров осталось в деле. Они делали новую форму пропаганды для департаментов образования и гражданского информирования оккупационных властей США. Остальные жили, затянув пояса, работали над анимированной графикой или вставками в боевики. Главным спасителем японской художественной анимации должен был стать “Хвост короля”, сказка, вдохновлённая Гансом Христианом Андерсеном, которая снималась на Toho под руководством Мицуйо Сео. Однако проект был заморожен руководителем студии, который назвал его “пронизанным краснотой”».
«Виртуальный» круглый стол: про алкоголь, работу и скуку
Для соскучившихся по звёздным круглым столам Hollywood Reporter собрал (виртуально) вместе Патрика Стюарта, Кирана Калкина, Боба Оденкёрка, Яхью Абдул-Матина II и ещё кучу народа. Получилось среднее между свободным интервью и общей болтовнёй по душам. С одной стороны — о карантинном стрессе и злоупотреблении выпивкой, с другой — о профессиональных неудобствах вроде обнажённых сцен и личном опыте участия в популярных проектах недавнего времени (Калкин — в «Наследниках», Стюарт — в «Пикаре», Абдул-Матин — в «Хранителях» и т. д.).
«Hollywood Reporter: Мы переживаем беспрецедентные и эмоциональные времена дома. Что вы узнали о себе за последние три месяца?
Киран Калкин: Что я могу сидеть и есть банки с едой, сильно толстеть, плохо спать и ненавидеть себя? (Смех.) Всё идёт отлично. Как насчёт вас, ребята?
<...>
Киран Калкин: Меня беспокоит, что люди говорят: “О, мне скучно”. Я бы убил за это чувство. Я живу в крошечной двухкомнатной квартире с 9-месячным ребёнком. Когда всё началось, наш ребёнок едва мог ползти по-пластунски. Теперь она встаёт, плюёт мне в лицо. Это круто, поскольку я всегда на месте, чтобы застать каждый маленький, но важный момент.
<...>
Тобайас Мензис: [За время карантина] узнал, что я трудоголик.<...> И, как Патрик, я понимаю, что пью больше, чем осознаю.
Патрик Стюарт: Давайте проведём голосование. Поднимите руки, кто думает, что они пьют больше, чем раньше. (Все, кроме Абдул-Матина, поднимают руки.)
Киран Калкин: Я не должен был поднять руку. У меня есть ребёнок, которого надо уложить спать посреди ночи».
«Кинооператор»: последняя великая работа Бастера Китона
Имоджен Сара Смит в эссе для Criterion вспоминает классику — «Кинооператора» Бастера Китона. В центре — фильм как последняя великая работа Китона, перевал, после которого его карьера пошла на спад. В 1920-е годы комик выпускал картины сам, «Кинооператор» — первый опыт сотрудничества со студией MGM. Решение заключить этот контракт обернулось проигрышем для всех: Китон зачах без творческой свободы, руководство студии лишилось звезды. «Кинооператор» оказался первым и последним исключением: Китон отвоевал у руководства право поменять сценарий и внести самостоятельные правки, но это была Пиррова победа.
В результате получилась история не только об одном авторе, но и о закрепощении студийными системами в целом и уменьшении пространства для манёвра свободолюбивых кинематографистов 1920-х — новые, жестокие времена.
«Как и ожидалось, после свободы, которой он наслаждался, — импровизировать без письменного сценария, подчиняться только велению своего собственного видения и строгого перфекционизма — Китон чувствовал себя в тупике в MGM. Он жаловался на “советчиков”, которые вмешивались и навязывали ему плохой материал, а также на громоздкую бюрократию, при которой “приходилось подавать заявку на зубочистку в трёх экземплярах”. Руководители студии обожали свою популярную новую звезду, но не смогли понять его необычную комедию, и с появлением звука они направили его в сторону шумного, беспокойного стиля, наполненного неловкими каламбурами и натянутой игрой слов, которую он презирал. Мало того, что они неправильно оценили комический стиль [Китона], они также неправильно поняли его характер на экране: поскольку он был невысок и не улыбался, они видели его как печального клоуна; поскольку его комедия была физической, а не словесной, они держали его за дурака».
«В 1965 году он дал интервью на Венецианском кинофестивале изданию Sight & Sound, и, обсуждая непрерывные длинные планы, [Китон] начал описывать, как будет снимать вестибюль отеля, где они разговаривают. Где он будет устанавливать камеру. Как он будет строить сцену. Этого достаточно, чтобы разбить ваше сердце: он не снимал художественные фильмы более трёх десятилетий».
Киносписки
— Фильмы Спайка Ли от худшего к лучшему
— Ранжированный список фильмов с Шайей Лабафом
— 5 локаций из классических лондонских нуаров
— 64 ожидаемых фильма 2020-го по версии Rotten Tomatoes
— Лучшие экранизации Диккенса
— Лучшие сцены, снятые на Темзе, от Гарри Поттера до Джеймса Бонда.
*Instagram запрещён на территории РФ
