Виктор Непша проштудировал иностранную прессу и отобрал самое интересное за вас. И, кажется, ключевое слово этого дайджеста — эмпатия. Вместе с Ником Пинкертоном тоскуем о днях, когда большие фильмы можно было смотреть на больших экранах, сочувствуем режиссёру Джошу Транку и желаем ему успехов в будущем, пересматриваем постеры прекрасного графического дизайнера Сола Басса, пытаемся понять, кто такой Вэл Килмер, вспоминаем великие провалы великих режиссёров и обсуждаем «Голливуд» Райана Мёрфи.
Тоска по людям и кинотеатрам
Свежий номер Film Comment открывается материалом на злобу дня. Кинокритик Ник Пинкертон пытается проанализировать и привести к общему знаменателю заметки об опыте изоляционного просмотра кино. Автор метко перечисляет устойчивые с недавних пор мотивы в жизни застрявших на карантине: доминирование Netflix, стирание границ между личным и рабочим пространством, увлечённость масштабным чтением / просмотром (куча вариантов от Пруста и условной «Бесконечной шутки» до «Шоа» Ланцмана).
При всех великодушных кивках в сторону Netflix Пинкертон явно скучает по кинотеатрам и даже ворчит на тему «эпические вещи — для просмотра на большом экране». Местами доходит до курьёзов: мне нужна сенсорная депривация, говорит автор, не могу я делать бутерброд, пока на экране разворачивается сцена пытки кошки из «Сатанинского танго». В любом случае, материал может вызвать эмпатию даже у тех, кому хватает сил держать сенсорную депривацию и не трогать бутерброды во время домашних просмотров. Какими бы надуманными ни были придирки Пинкертона в ряде случаев, тоска по коммьюнити, живым кинопоходам, обсуждению фильмов, любой киноболтовне в кафе, барах и по пути куда угодно — всё это слишком отчётливо проступает через текст.
«То, что просмотр фильмов — и уединённая, и социальная деятельность, является парадоксом, который дошёл до безоговорочного клише. Но важность социального аспекта становится в два раза понятнее при его почти полном отсутствии. <...> Зарабатывая на жизнь текстами и разговорами о фильмах, я, полагаю, остался более лояльным к воспоминаниям о подростковом увлечении кино, чем многие другие люди. Но [когда карантин] силой заставляет вспомнить первую вспышку любви к кино, всё это также напоминает, что одиночный просмотр не представляет собой чистое состояние симпатии к фильмам. И что большая часть того, чем я обязан кино, заключается в предложенном мне в итоге доступе к большему сообществу по интересам, пусть и несовершенному способу ощущать свою принадлежность к этому любимого сообществу дома и за границей».
«Я отчаянно жажду увидеть фильм со своими тупыми приятелями в кинотеатре, затем понудеть о нём в лобби и взять напитки <...> за углом в самом грязном баре».
Народ против Джоша Транка
На Polygon вышел лонгрид о Джоше Транке — человеке, волею судьбы наиболее известном по провальной «Фантастической четвёрке» (https://www.kinopoisk.ru/film/471642/). Текст предоставляет достаточно времени для того, чтобы взглянуть на историю с точки зрения режиссёра. Дело не столько в защите, сколько в эмпатии.
В юности Транк поспорил с родителями, что до 27 сделает фильм или откажется от режиссуры. Большая часть его времени после этого проходила в трудах и стрессе: упорный нетворкинг, работа на второстепенных должностях в съёмочных командах, постоянное самосовершенствование. У Транка получилось: в 26 он начал снимать «Хронику» — картина в итоге с лихвой окупилась в прокате. А потом была «Фантастическая четвёрка» с войной против всех — актёров, студии и авторитетных членов съёмочной группы, которые с высокомерием воспринимали команды молодого режиссёра. Но после известного провала Транк не сдался, в сентябре в российский прокат должна выйти новая попытка — байопик про Аль Капоне с Томом Харди в главной роли.
Текст хорошо обрисовывает обстановку регулярной суеты, напряжения и давления, которое испытывает многообещающий режиссёр с небольшим опытом — подобие «Uncut Gems» по уровню постоянного хаоса и спешки. Транку, похоже, во многом мешала его самоуверенность, но она же и помогла перенести тяжёлый удар и остаться на плаву. Что можно сделать после того, как твой фильм уничтожили все кому не лень и даже люди, с которыми ты работал, глумятся над тобой? Просто снять новую картину. Остаётся надеяться, что Транк не перестарался так же, как гримёр Тома Харди.
«Транк подпитывал свою любовь к кино устойчивой диетой из видеопрокатов и материалов Rolling Stone. Ко времени окончания средней школы он не только восхищался легендами 60-х и 70-х, но и видел себя работающим внутри системы и против неё, как они. Хорошо документированная битва Терри Гиллиама за окончательный вариант “Бразилии” 1985 года “для меня, молодого мятежного подростка, походила на боевой клич <...>, — сказал Транк. — Вот насколько радикальным я должен был быть <...>”. Он также был миллениалом в эпоху привилегий среднего класса и мгновенного успеха. Культура, которая произвела Марка Цукерберга, убедила Транка дать себе почти невозможное задание, что не давало бы ему спать по ночам. После окончания средней школы у него была одна цель: побить рекорд Стивена Спилберга».
«Я заключил сделку [с моими родителями]: если я не получу свой первый фильм к тому времени, когда мне исполнится 27 лет, то уйду [из профессии]. И причина, по которой я выбрал 27, заключается в том, что именно в этом возрасте Спилберг начал работать над “Челюстями”».
Этот замечательный... провал
Продолжая тему неудач в кино: на Mubi вышел материал, комментирующий рубрику Perfect Failures — фильмы, провалившиеся в прокате или разгромленные критикой сразу после выхода, но заслуживающие пересмотра на дистанции лет. В тексте Стивен Спилберг и Чарли Чаплин встречаются с Шанталь Акерман, Полом Верховеном и Эриком Ромером — трудные времена бывали у всех. Примеры достаточно репрезентативны (всё ещё непривычно думать, что «Эта замечательная жизнь» была провалом в своё время), хотя список можно продолжать ещё долго, сразу на ум приходят подкосивший Вима Вендерса «Когда наступит конец света», уничтожившие карьеру Майкла Чимино «Врата рая» или вызвавшие недоумение «Сказки юга» Ричарда Келли.
«Некоторые идеальные неудачи являются неизбежным продуктом популярных кинематографистов, слишком стареющих для коммерческой значимости. Эти фильмы предвещают новые тенденции в кинопроизводстве, [они — ] окаменелые остатки инстинктов, оказавшихся с течением времени ошибочными. 1960-е годы были скалистой береговой линией, из-за которой сели на мель многие титанические авторы коммерческого кино предыдущих тридцати или сорока лет. <...> Не было более выдающейся фигуры, чем Чаплин, и не было большего карьерного кораблекрушения, чем [его] “Графиня из Гонконга” 1967 года. <...> Несмотря на то, что фильм был цветным и широкоформатным, он вполне мог быть снят в 1918 году. Отказ Чаплина не только от тенденций шестидесятых, которые к 1967 году были просто впечатляющими, но и тенденций пятидесятых, сороковых, тридцатых и даже двадцатых годов, делают этот провал увлекательным. В одиночку трудно придумать более подходящую метафору для эпического несоответствия исторических стилей, чем некомфортная центральная роль Марлона Брандо, который является бормочущей, спонтанной <...> противоположностью бесконечно повторяемого водевильного хулиганства Чаплина»
Сол Басс — мастер титров и постеров
К столетию со дня рождения графического дизайнера Сола Басса Criterion вспоминают его работы в кино. За 40 лет карьеры в индустрии Басс прославился созданием постеров, логотипов компаний и титров (в том числе к фильмам Альфреда Хичкока, Стэнли Кубрика, Билли Уайлдера и Мартина Скорсезе). О Бассе отзываются современные коллеги, такие как Тедди Бланкс («Солнцестояние», «Матрёшка») и Карин Фонг («Ангелы Чарли», «Подпольная империя»), — Басс в той или иной мере повлиял на всех. Материал сопровождается видеорядом — можно посмотреть на работы и лишний раз напомнить себе, что кинопроизводство — командный процесс.
«Басс был одним из пионеров, придумавших эту часть фильма [(титры)] как уникальную, как что-то, требующее дизайнера. Спрашивать дизайнеров титров, повлиял ли Басс на их работу, — всё равно что спрашивать, думают ли люди о Пикассо, когда рисуют».
«Басс был смелым. Он делал с типографикой то, что обычно не делают, снимал нетронутую плёнку, искажал её, размывал её, промывал её цветом и делал настолько безумные склейки, что они могли дезориентировать вас или вызвать приступ морской болезни. Он брал настроение фильма и готовил почву для него. Этот редкий дар — то, почему тактие режиссёры, как Альфред Хичкок, Мартин Скорсезе и Отто Премингер, консультировались с ним снова и снова».
«Голливуд» Голливуду рознь
«Голливуд» Райана Мёрфи не оставил равнодушным почти никого. Большинство зарубежных изданий написали о сериале, мнения разделились.
Например, Элисон Херман на The Ringer хвалит шоу за ряд классических для работ Райана Мёрфи достоинств (смелость в смешении исторического и вымышленного, мощное начало), но не может пройти мимо перепадов темпа и чрезмерного сказочного эскапизма.
«Подозрительная лёгкость переносится в “Голливуде” на межличностные конфликты, которых почти нет. Клэр прослушивалась на роль Мег, но героиня, представленная нам как тщеславная и избалованная богатая девушка, была очень любезна, когда Камилла получила роль. Джек пойман в ловушку в браке без любви, но его жена удобно влюбляется в кого-то другого и оставляет его стремиться к собственным мечтам в мире. Неудивительно, что сезон такой короткий — вряд ли есть какое-либо сопротивление растущей волне, которая поднимает лодки всех персонажей. Лёгкость является частью фантазии, но она снимает столь необходимое для шоу напряжение».
Сэм Адамс из Slate считает, что в своём стремлении подарить хеппи-энд всем, кто не получил его в реальной жизни, Райан Мёрфи переиначивает историю и игнорирует достижения людей, боровшихся с пороками индустрии.
«Проблема в том, что “Голливуд” не делает историю, он переписывает её. А переписывая историю, вы никогда не начинаете с пустой страницы.<...>В прогрессивном прошлом “Голливуда” раздражает не видение более справедливого общества, а лёгкость, с которой оно достигнуто. <...> Это непреднамеренный, но язвительный упрёк первопроходцам, которые боролись и жертвовали, чтобы одержать частичные победы при шансах на успех, которые были близки к невозможным. Даже если достигнутые ими компромиссы теперь могут показаться неприемлемыми».
Как часто бывает в таких случаях, появился ряд материалов, проводящих границы между небылью и былью — этим развлекаются и Vulture на примере историй Рока Хадсона, Генри Уилсона, Анны Мэй Вонг и других.
«В непристойных мемуарах [Скотти Бауэрса] “Полное обслуживание” описывается кольцо проституции, предназначенное для звёзд “золотого века Голливуда”. <...> Кэри Грант и Бетт Дэвис, а также герцог Виндзорский и его разрушающая монархию жена Уоллис Симпсон, якобы были клиентами. “Натурал, гей или би; мужчина или женщина; молодой или старый, — пишет Бауэрс. — У меня было всё, что хотели люди”.
Хотя многие сомневаются в правдивости диких рассказов Бауэрса, режиссёр Мэтт Тернауэр повысил их популярность в знаменитом документальном фильме 2017 года “Скотти и тайная история Голливуда”. На экране Бауэрс громкий, непристойный и бесчестный — самозваный историк, который наслаждается издевательствами над стерильными представлениями о Старом Голливуде. Другими словами, идеальный персонаж Райана Мёрфи».
И на десерт — небольшая подборка от A.V. Club фильмов, которые помогут лучше проникнуться Голливудом того времени и заодно посмотреть на исторических прототипов сериальных персонажей, например, работы Дугласа Серка (стоит смотреть на самом большом экране, что есть дома), «Шанхайский экспресс».
Кто такой Вэл Килмер?
Не так давно вышла неожиданно впечатлившая критиков биография Вэла Килмера, после чего об актёре вспомнила и пресса. NY Times подготовили, пожалуй, самый масштабный среди конкурентов профайл. Тэффи Бродессер-Акнер эмоционально рассказывает о карьерном пути актёра, роли в «Топ Ган», сделавшей его популярным, и провальных блокбастерах 90-х. Попытка понять героя превалирует над хронологией и цитатными бомбардировками, что делает материал более живым. Вот Килмер, дерущийся на съёмочной площадке. Вот он щелкает челюстями перед Томом Крузом. Смешивает «Христианскую науку» и Марка Твена. Вот он, переживший рак горла и трахеостомию, едва способный говорить, утверждает: у него не было рака горла и он не боится смерти. Килмер соткан из противоречий, талантливый и сложный в своей нетерпимости ко всему, что идёт вразрез с его картиной мира. Но сейчас, кажется, он обрёл гармонию.
Прямое негативное следствие стилистического выбора автора текста — чрезмерная заворожённость главным героем. Всё, включая ошибки Килмера, исполнено Смыслом или имеет под собой Причину. Даже если она неприятна и вызвана дистиллированным эгоизмом героя, её якобы можно понять. Но в любом случае это всё ещё красивый, хорошо написанный текст из тех, которые хочется читать, даже когда не согласен с автором.
«Прежде чем вы сможете понять историю того, что случилось с Вэлом Килмером, вы должны определить, кем он был для вас в первую очередь. Попытка сравнить его с любой кинозвездой, работающей сейчас или потом, перегреет вашу умственную плату: он был обычной мобильной кинозвездой; в равной степени он был странным чудаком [из тех], которые скоро исчезнут».
«Проблема была в том, что он был обучен исполнять любую роль, в которой он мог найти себя; он просто не мог найти себя в нормативности, а к тому времени, когда Килмер стал кинозвездой, нормативные роли были повсюду, стандартные “обычный парень в необычных обстоятельствах” 90-х. Лучшие роли Килмера всегда — второстепенные персонажи. Роли обеспокоенных мужчин с разбитыми сердцами перешли к другим парням; кто поверит, что у парня, похожего на Килмера, были настоящие проблемы или разбитое сердце?»
«У него больше нет пороков. Он смотрит все кулинарные шоу — “Шеф-повар”, “Стол шеф-повара”, “Гадкий вкус” — и тоскует по времени, когда сможет снова [нормально] есть, хотя [со времени операции] уже прошли годы, и он не уверен, насколько долго продлится [текущее состояние]. “Когда это произойдёт, — сказал Килмер, делая руками загребающий еду жест, — я буду похож на Орсона Уэллса”».
